Kuifje ging in 1950 met een raket naar de maan. Maar ondertussen las je ook Wells’ “Mars valt aan”. Was dit fantasie of werkelijkheid? En aan welke muziek denk je dan?

De jaren vijftig, stukje jaren zestig, worden gezien als ‘the golden age’ voor Sci-Fi films. Dé tijd voor verhalen met ruimtehelden en schaars geklede vrouwen die blijkbaar gered moesten worden van monsters en ander ongerief uit het heelal.

Veel muziek uit science-fiction-films klinkt best aards, gewone orkesten die ‘spannende’ muziek maken. Pas met het gebruik van de Theremin werd de muziek ‘onwerkelijker’.

Lees het verhaal over hoe het ‘vangen’ van space-sounds in muziek vorm kreeg, met als illustratie een tijd-ruimtereis in vier bijzondere soundtracks en de componisten daarvan.

Lang geleden, in een galactisch stelsel, ver, ver weg…. …leefden mensen die droomden van leven in een verre toekomst. Hoe zou die eruit zien? De ‘droom’ werd gevoed door wat er speelde in de maatschappij. De techniek had een vlucht genomen, waardoor raketten gelanceerd konden worden. Dat speelde zich af in een setting van wat de koude oorlog (Amerika versus Rusland) genoemd werd. Er werd nu verder gekeken naar het heelal, de maan leek plotseling dichterbij. Was er leven daar? Op Mars misschien wel? Als kind was ik gefascineerd door sterren, de ruimte, raketten, vliegtuigen. Later las ik zo’n beetje elk science-fiction- en fantasyboek. Werelden gingen voor me open. Eén ding was duidelijk, Ik was niet alleen.

Al in 1938 was een deel van Amerika, volgens een prachtige legende, in paniek door een radio-uitzending, een hoorspel, naar het boek ‘The War of the Worlds’ (1907) va H.G. Wells. Orson Welles (bijna dezelfde naam) zond elke week zijn programma ‘Mercury Theatre on the Air’ uit. Het waren verhalen, drama’s soms. Voor de week van Halloween wilde Welles iets heel anders. Een groep mensen bewerkte het boek ‘The War of the Worlds’ voor een hoorspel, maar het was ook weer niet een gewoon hoorspel. Men deed of het allemaal echt was, door een programma voor dansmuziek te onderbreken met nieuwsbulletins, aldus langzaam het verhaal uitrollend. Welles: "It would be broadcast in such a dramatized form as to appear to be a real event taking place at that time, rather than a mere radio play." Zo gezegd, zo gedaan. Om acht uur ‘s avonds begon de ‘show’ met het weerbericht en muziek van Ramon Raquello and his Orchestra. Die muziek werd onderbroken door een nieuwsflits van waargenomen explosies op de planeet Mars. Er wordt een ad hoc benaderde wetenschapper (Welles) gevraagd naar leven op die planeet. Die ontkent elke levensvorm. De muziek wordt gestart, maar al snel weer onderbroken voor een bericht over een meteorietinslag in Grover’s Mill. Volgens de reporter is een grote groep mensen aanwezig om het fenomeen te bekijken.
Eenmaal daar blijkt het te gaan om een cilinder van onbekend materiaal. De reporter meldt dat de cilinder langzaam wordt opengeschroefd waarop een monsterachtige tentakel naar buiten slingert. Heerlijk zo’n spanning…. Verder: politieagenten rennen met een witte vlag naar het monster, maar die reageert door een vuurstraal uit zijn laserwapen. Een alles verschroeiende straal gaat door het landschap, mensen, auto’s, bomen worden weggevaagd. Paniek, schreeuwende mensen… Op de radio klinkt een stilte (bewust), gevolgd door een mededeling “er is een plotseling storing van onze velduitzending”. Vervolgens wordt de uitzending chaotisch door muziek die steeds onderbroken wordt door nieuwe nieuwsberichten. Het laatste bericht is dat New Jersey gehuld is in vlammen, het leger bezig is met een aanval, mensen sterven en overal in Amerika nieuwe cilinders neerkomen. Na een korte stilte wordt gemeld dat je luistert na een gedramatiseerde uitzending van H.G. Wells’ boek en dat na de pauze de voorstelling verder gaat. Maar enkele mensen hadden genoeg gehoord en niet meer geluisterd naar de uitleg. Het land was in oorlog met Mars! Er brak paniek uit in enkele wijken van New Jersey, mensen gingen de straat op. Ze hoorden al snel dat het allemaal ‘verzonnen’ was, maar de uitzending had zijn effect gehad. De volgende dag stond Welles in de meeste kranten op de voorpagina. De halloween-uitzending was meer dan geslaagd. Welles had het verhaal, dat zich afspeelt in Engeland, Londen en omgeving, voor deze gelegenheid wel getransporteerd naar Amerika, iets dat met de latere films ook zou gebeuren.

Er was, anders dan de playlist, geen muziek bij de uitzending. Beter ook, want daardoor was het zo overtuigend. Natuurlijk kwamen er films van dit spektakel. In 1953 was de eerste. Regisseur Byron Haskin nam het boek niet al te letterlijk, desalniettemin kreeg de film een Academy Award voor Best Visual Effects en werd die opgenomen in de Library of Congress United States National Film Registry als belangrijke culturele bijdrage van het land. Hoofdrollen waren van Gene Barry en Ann Robinson, de muziek – en daar gaat het hier om – van Leith Stevens.
Stevens (1909-1970/piano, componist) begon zijn carrière als arrangeur voor CBS Radio en dirigent van het Leith Stevens Orchestra. Dat orkest bestaat uit studiomusici. Tijdens de Tweede Wereldoorlog was Stevens directeur van de U.S. Office of War Information, Southwest Pacific. In 1942 schreef hij zijn eerste filmmuziek voor Syncopation, een film die gaat over het begin van de jazz en ook bekend is als “The Band Played On’. In 1950 schreef Stevens de muziek bij de science-fictionfilm ‘Destination Moon’. Het is de eerste film die gaat over de technische mogelijkheden en uitdagingen om buiten de aarde te treden. In dit geval naar de maan te gaan en een voorstelling te geven van hoe het op die maan uitziet. Niemand minder dan Robert A. Heinlein, nu gezien als een van de grote science-fiction schrijvers, hielp mee met het schrijven van het script. Dat deed overigens ook Wernher von Braun, de Duitse bedenker van de V2 die, samen met meer dan duizend andere geleerden, na de tweede Wereldoorlog naar Amerika gevlucht/gebracht was. Bijzonder aan Stevens’ soundtrack is de sferische, ‘zweverige muziek. Die wordt gemaakt met gewone instrumenten en een gewoon orkest, maar heeft desondanks iets ‘ruimtelijks’. Het gaat natuurlijk om het voorstellingsvermogen en muziek die past bij de beelden. Voor ‘out of space’-elementen, zoals elektronische apparaten was het nog iets te vroeg. Stevens lijkt beïnvloed te zijn door componisten als Sergej Rachmaninov en Béla Bartók, maar stond net zo goed open voor jazz. Een ideale voedingsbodem voor buitenaardse muziek dus. Door de soundtrack bij Destination Moon legde Stevens in zijn eentje het fundament voor toekomstige science-fiction soundtracks. Door het succes van Destination Moon werd hij waarschijnlijk ook gevraagd voor de muziek bij ‘The War of the Worlds’ (1953). Die komt na ‘Destination Moon’ meer over als een ‘gewone’ soundtrack, dat wil zeggen zonder alle, sferische lading.
Meer ‘credits’ zijn er voor de afdeling ‘speciale effecten’ die – geheel terecht- een prijs ervoor kregen. Het geluid van een afgevuurd wapen, gemaakt met violen en cello’s werd hét standaard geluid voor ‘straalwapens’ in films en series die zouden volgen. De groene straal die alles vernietigt, de ‘Matian Heat Ray’ werd gemaakt door met een hamer tegen een strakgespannen, metalen kabel te slaan. Het vuren van de straal bestond uit het slaan op elektrische gitaren en dat geluid vervolgens achterstevoren laten klinken. Het geluid van de groene straal werd geadopteerd door de ‘original series’ van Star Trek. Daarin komen nog andere geluiden uit deze film terug.
Stevens zou vaker gevraagd worden voor science-fiction-films, zoals ‘World Without End’ (1956). Die film werd goed ontvangen, maar de erven H.G. Wells spanden een rechtszaak aan, omdat het plot van de film verdacht veel leek op dat van Wells’ boek ‘The Time Machine’.
Stevens einde leek op dat van een film. Na het horen van het overlijden van zijn vrouw als gevolg van een auto-ongeluk, belde hij enkele vrienden, ging in een stoel zitten en overleed vervolgens zelf aan een hartaanval vanwege de stress en spanning.

Niet heel ver van Stevens’ maan zweeft de vliegende schotel van Bernard Maximillian Herrmann (1911-1975, componist, dirigent). Herrmann wordt een van de beste componisten van filmmuziek genoemd. Herrmann is de naam die zijn Oekraïense vader, Abram Dardik, na zijn verhuizing naar New York aannam. In 1934 wordt Herrmann dirigent van het CBS Orchestra en directeur van de Columbia Workshop. Die laatste maakte gedramatiseerde uitzendingen met muziek. Later wordt Herrmann chef dirigent van het CBS Orchestra. Herrmann was een enorme liefhebber van de muziek van Charles Ives en liet die aan het publiek horen, net als veel, andere, onbekende componisten. In die zin was hij een echte wegbereider. In zijn functie ontmoette hij Orson Welles. Herrmann zorgde voor de muziek bij de uitzending van ‘The War of the Worlds’. Ook al was het een keus uit bestaande albums, het droeg bij aan het programma. Later maakte hij met Welles aan zijn eerste soundtrack bij een film: ‘Citizen Kane’ (1941). Van Welles naar Alfred Hitchcock lijkt een kleine stap. Voor Hitchcock maakte hij zeven soundtracks, maar uiteindelijk liep die relatie spaak. Jammer, want Herrmann had er veel geleerd. Nu maakte het hem weinig uit, hij had werk zat.
Bijvoorbeeld de muziek van ‘The Day the Earth Stood Still’ (1951). Herrmann was net naar Hollywood verhuisd toen die film op zijn pad kwam. In de film landt een vliegende schotel in Washington. Uit de schotel komt een Alien, Klaatu. Die zegt in vrede te komen, maar als hij iets wil pakken schiet een iets te nerveuze soldaat, de schotel is inmiddels wel al belegerd, op Klaatu. Daarop verschijnt een robot, Gort, die de wapens van de soldaten desintegreert. Klaatu vertelt dat het cadeau voor de president nu stuk is. Hij had er anders leven op andere planeten mee kunnen bestuderen. Dat Klaatu een boodschap heeft aan alle regeringsleiders wordt genegeerd, maar uiteindelijk laat die laatste weten dat als de aarde doorgaat met het ontwikkelen van atoomwapens hem niets anders rest dan de aarde te vernietigen. Een dag later laat hij zien dat hij bijvoorbeeld alle stroom in de stad kan uitschakelen, behalve die van ziekenhuizen en vliegtuigen in de lucht. Dat doet hij vanuit zijn vliegende schotel, nadat Gort eerst twee soldaten heeft uitgeschakeld. Klaatu heeft niet gezien dat hij gevolgd is door Bobby, een jongen met wie hij, net als diens moeder Helen, inmiddels een band heeft opgebouwd. Klaatu vertelt nog aan Helen dat als hem iets overkomt de robot moet waarschuwen: “Klaatu barada nikto” zeggen. En inderdaad, Klaatu’s vermoeden wordt bevestigd, hij wordt achtervolgd door het leger en doodgeschoten. Helen rent naar de robot en roept het commando. Gort haalt Klaatu op, die wordt kort tot leven gewekt en laat weten dat er een interplanetaire macht klaar staat met robots als Gort: “Doe mee en leef in vrede, anders wacht de vernietiging…”
De film is gebaseerd op het verhaal ‘Farewell to the Master’ (1940) van Harry Bates. Voor de passende muziek gebruikte Herrmann een bijzondere combinatie instrumenten: elektrische gitaar, bas, viool en cello, orgels (Hammond, Wurlitzer), percussie (vibrafoons, klokkenspel, marimba, etc.), piano, celesta, koperblaasinstrumenten (tuba, trombone, trompet), harp én Theremins. Van die laatste had hij er twee, ze werden gespeeld door Dr. Samuel Hoffman en Paul Shure. Hofman is dan zo ongeveer dé bespeler van de Theremin en heeft dan al een reeks albums op zijn naam staan, waaronder ‘Music Out of the Moon’ (1947), ‘Perfume Set to Music’ (1948) en ‘Music for the Peace of Mind’ (1948). Alle drie prachtig heruitgebracht in een doosje door Basta (1999).
Herrmann gebruikte ‘tape splicing’ (splitsen, snijden van de tape) en omgekeerde opnames om de nodige geluidseffecten te bewerkstelligen. Ook deze soundtrack was zo geavanceerd dat delen daarvan later hergebruikt zijn, onder anderen voor de Tv-series ‘Voyage to the Bottom of the Sea’ (1961) en ‘Lost in Space’ (1965). Herrmann “I attempted to balance a conventional orchestra with a sizeable electronic group of instruments.” Dat is gelukt, geen enkele ’groep’ overheerst, soms nemen de Theremins misschien iets teveel ruimte in, maar dat is met de oren van nu. Opvallend is wel dat de soundtrack anders is dan de andere soundtracks gecomponeerd door Herrmann, hij lijkt met ‘The Day the Earth Stood Still’ toch iets bijzonders te hebben willen maken.
In 1957 componeerde hij de ‘Outer Space Suite’, daar is geen enkel elektrisch of elektronisch instrument meer te horen. Back to Earth dus.

Voor een radicaal andere aanpak in soundtracks moeten we dan niet meer zijn bij Stevens of Herrmann, maar bij het echtpaar Bebe en Louis Barron en hun soundtrack voor de film ‘Fobidden Planet’ (1956). Het is eerste, compleet elektronische soundtrack voor een film. Elektronica is niet helemaal nieuw. De beroemde regisseur Alfred Hitchcock gebruikte in zijn film ‘Spellbound’ (1945) het geluid van de Theremin. Met dat apparaat kunnen hoge, glijdende geluiden gemaakt worden, beetje spookachtig soms.
‘Forbidden Planet’ gaat – in het kort – over een missie naar de planeet Altair IV. Daar is jaren geleden een expeditie gestrand. Onder leiding van commandant John. J. Adams en met hulp van Robby the Robot wordt het onderzoek gestart. Er gebeuren vreemde dingen daar. Bij de eerste expeditie werd bijna iedereen om zeep geholpen door een onzichtbaar wezen. Twee mensen overleven, Morbius en zijn vrouw. Ze kregen een kind, Altaira. De vrouw overlijdt ‘gewoon’ (zonder dat wezen). Morbius en Altaira blijven in leven. Altaira valt, schaars gekleed, als een blok voor Adams. Uiteindelijk ontdekken ze de enorme, mysterieuze krachten van de planeet. Dat is te sterk, te veel voor de aarde, dat kunnen ze daar niet aan. Morbius vindt op zijn zoektocht het mysterieuze wezen en valt aan, maar wordt dodelijk gewond. Adams, Altaira en enkele andere manschappen ontvluchten de planeet kort nadat Adams een zelf-destructieprogramma gestart heeft. Van een veilige afstand zien ze hoe Altair IV explodeert. Op de filmposter en de hoes van de meeste lp’s/cd’s zie je Robby the Robot met in zijn armen de schaars geklede Altaira. Overigens een bekende ‘truc’ van postermakers voor films met science-fiction achtige thema’s. De slechterik, de robot en de schaars of niet geklede onschuldige vrouw in de armen. Tientallen posters zijn bijna uitwisselbaar. Het lokte kijkers naar de film, om dan te ontdekken dat de dame in de film in bijna alle gevallen helemaal niet zo uitdagend gekleed was.

Bebe Barron/Charlotte May Wind (1925-2008) en Louis Barron (1920-1989) deden de muziek op hun manier. Louis studeerde muziek aan de Universiteit van Chicago en had een passie voor het maken en solderen van elektronische circuits. Charlotte Wind studeerde piano aan de Universiteit van Minnesota. Later verhuisde ze naar New York en werd onderzoekster voor Time-Life, het blad, maar ging door met muziek. Ze studeerde compositieleer samen met Henry Cowell. In 1947 trouwde ze met Louis die haar liefkozend ‘Bebe’ noemde. Voor hun huwelijk kregen ze van een neef van Louis een tape-recorder. Het was een van de eerste modellen die gebruik maakte van spoelen met daarop kunststof tape met een laagje ijzeroxide. Door magnetisme werden de ijzerdeeltjes gestuurd/gericht. Een magneetkop zet de gerichte ijzerdeeltjes om in een stroompje en die weer in geluid. Met hulp van dit apparaat dook het echtpaar in de muziekopnames en richting ‘musique concrète’. Dat zijn alledaagse klanken, gebruikt, gemangeld, behandeld of elektronisch vervormd, aangevuld soms met synthetische geluiden. Zo maakte het echtpaar de allereerste compositie ooit voor magnetische tape: ‘Heavenly Menagerie’. Het was een pittig werk. Geluiden opnemen, tape snijden, anders aan elkaar plakken, etc. Dat kwam best nauwkeurig. Vroeger had ik ook een tape-deck en daarbij ontving je ‘plakband’, snijmes en malletje. Tapes braken nog wel eens en dan kon je ze zelf aan elkaar plakken. Snedes scherp in een schuine hoek, zodat het geluid niet plotseling overging in iets anders. Het was best spannend om te doen in de dunne tape en dat geldt zeker als je een hele compositie zo maakt.
Na het lezen van het boek ‘Cybernetics Or, Control and Communication in the Animal and the Machine’ (1948) raakte Louis zo geïnspireerd dat hij zelf aan de slag ging om elektronische circuits waarmee je geluiden kon produceren te bouwen. De geluiden uit zo’n circuit werden door hem en Bebe zo extreem ingezet dat ze vaak doorbrandden. Einde geluid. Gelukkig namen ze alle geluiden op en kregen zo een aardige ‘geluidsbibliotheek’. Met de geluiden werd vervolgens flink geëxperimenteerd. Ze werden vertraagd, van echo voorzien, achterstevoren afgespeeld of over elkaar opgenomen. Dat laatste gebeurde met hulp van twee of meer andere tapedecks. Later ontdekte ze de tapeloop. Dat is één tape, variabel in lengte, die als een lus aan elkaar geplakt wordt. De tape-lus/loop wordt geluid langs een voorwerp, bijvoorbeeld een stang of fles en draait zo als het ware oneindig door. Afhankelijk van de lengte komen de opgenomen geluiden langzaam of snel weer ‘langs’. Ideaal voor een ritmische ondergrond. De rolverdeling was daarbij duidelijk. Louis deed de elektronica, Bebe de composities.
Langzaamaan werd er meer een meer zelf gebouwd, kwamen er oscillatoren, speakers, meer tape-decks, en een enorme basspeaker. Al snel opende het stel een studio, de eerste studio voor elektronische muziek in Amerika. Alles werd opgenomen, geluiden, maar ook voorlezende schrijvers en schrijfsters, zoals Henry Miller en Anaïs Nin. Met hun open blik en aanpak werd de studio al snel gevonden door iemand als John Cage die er zijn eerste tape-werk, ‘Williams Mix’, maakte. Cage betaalde de Barrons om geluiden op te nemen en te bewerken én de tape te bewerken; snijwerk: verticaal, schuin en horizontaal. Er was een jaar werk nodig om het stuk van vier-en-een-halve minuut te maken. Er kwamen meer avant-gardistische componisten in de studio, maar al snel werd duidelijk dat die weinig verdiensten opleverden. De Barrons boden daarnaast hun diensten aan de filmindustrie aan. Hun geluidseffecten zijn in talloze films gebruikt. In 1956 werd de volgende stap gezet, een compleet elektronische soundtrack bij een commerciële film, ‘Forbidden Planet’. Het was een baanbrekend werk dat een enorme impact had, niet alleen op filmmuziek, maar ook op elektronische composities. Het publiek wist niet wat ze hoorden en, ongekend, barstte soms in applaus uit tijdens de film! "We design and construct electronic circuits that function electronically in a manner remarkably similar to the way that lower life-forms function psychologically. In scoring Forbidden Planet – as in all of our work – we created individual cybernetics circuits for particular themes and leitmotifs, rather than using standard sound generators. Actually, each circuit has a characteristic activity pattern as well as a "voice". We were delighted to hear people tell us that the tonalities in Forbidden Planet remind them of what their dreams sound like." (citaat, hoesje bij de soundtrack).
Zelfs anno nu is het een fantastisch stuk Muziek, met hoofdletter. Als er iets als ‘ruimtemuziek’ is, is het dit wel. Anno nu komt het nog steeds fris over en is daarmee tijdloos.
Natuurlijk was er gedoe. Dit keer niet van het publiek, maar van de vakbond. Beide Barrons waren geen lid van The Musicians’ Union. Die unie was nogal strak in de leer en daarmee behoorlijk star. Reden om op het allerlaatste moment niet te spreken van een soundtrack, of van ‘music’ maar van ‘Electronic Tonalities’. Veel betere term natuurlijk. Jammer alleen dat al dat conservatisme ook leidde tot het niet nomineren van de elektronische tonaliteiten voor een Oscar, het was immers geen muziek….
Beide Barrons maakten samen nog veel muziek en gingen daarmee zelfs door na hun scheiding.

Natuurlijk zijn er talloze andere sci-fi movies gemaakt, maar met bovenstaande drie hebben we voor wat betreft de soundtracks de meest bijzondere, denk ik, te pakken. We maken nu een tijdsprong. Dat gaat in de wereld van sci-fi heel makkelijk natuurlijk. We arriveren nu 1968. De film ‘A Space Odyssey’ van Stanley Kubrick kreeg een Oscar voor de soundtrack. Die is, ondanks het thema, een behoorlijk aardse zaak, want Kubrick gebruikte geen nieuwe composities voor zijn film, maar bestaande (modern-) klassieken. De reeks componisten: Richard Strauss, György Ligeti, Aram Khachaturian en Johan Strauss II. Niets nieuws onder de zon, alleen de manier waarop hij die muziek inzette werkte perfect in de film. In hetzelfde jaar verschijnt ‘Planet of the Apes’, met een soundtrack van Jerry Goldsmith, maar ook ‘Barbarella’ van Roger Vadim. Die laatste is wel een soundtrack om even wat langer bij stil te staan.
Tot nu toe waren de meest soundtracks voor sci-fi-films met orkest die de sfeer vertaalde naar muziek, zoals bij de twee andere films uit dit jaar. Maar met de opkomst van popmuziek en een jongerencultuur moest de muziek van ‘Barbarella’ heel anders. Vadim’s film is naar de stripverhalen van Jean-Claude Forest 1930-1998). Het eerste deel van het stripverhaal werd voor het eerst in gepubliceerd in 1962 in het Franse V Magazine en was een ‘instant’ succes. De verhalen werden in maar liefst twaalf talen vertaald. In Nederland verschenen ze in de Televizier, het TV-Radio-programmablad van de AVRO. Het was een gedurfde keus, want Barbarella doet de naam ‘stripverhaal’ eer aan. In zowat elk verhaal wordt haar toch al schaarse kledij aan rafels getrokken door aliens of monsters of valpartijen, maakt niet uit, die kleren moesten uit. Barbarella staat dan ook bekend als een sexy-strip. Barbarella is eigenlijk een tijd-ruimte-reizigster in dienst van ‘United Earth’. Ze is op zoek naar Durand-Durand, een wetenschapper die een wapen, de ‘Positronic’, heeft ontwikkeld. Daarmee kan hij de mensheid vernietigen. Ze landt op Tau Ceti en maakt daar van alles mee, waaronder een ontmoeting met Pygar, die later een engel blijkt te zijn.
De filmrechten waren in handen van Dino De Laurentiis en die kon de film dus ook mooi in Amerika verspreiden. Regisseur Vadim was gek op comics en zeker de humor en overdrijving daarin. Voor Barbarella had hij dan ook een speciale visie: “I want to depict a new futuristic morality ... Barbarella has no guilt about her body. I want to make something beautiful out of eroticism.” Met tekstschrijver Terry Southern ging het team aan de slag. De Laurentiis wilde Virna (Pieralisi is haar echte naam) Lisa voor de hoofdrol en als die niet kon Brigitte Bardot of Sophia Loren. De eerste kon niet, de tweede wilde niet en de derde was zwanger. Vadim dacht daarop aan zijn eigen vrouw: Jane Fonda. Die aarzelde, omdat ze net al uit twee seksschandalen kwam. De eerste met naaktfoto’s bij een promotie voor de film ‘Circle of Love, de tweede bij privéfoto’s, ook naakt, bij de opnames van de film ‘The Game is Over’ die verkocht waren aan Playboy. Het maakte Fonda hét sekssymbool van Amerika. Vadim verzekerde haar dat haar rol in de film vooral ironische bedoeld zou zijn. “Barbarella is different, she is born free.” Uiteindelijk wist hij haar over te halen.
Een ander opmerkelijke dame in de film is Anita Pallenberg, dan de vriendin van Rolling Stone Brian Jones (later die van Keith Richards). Fonda was uiteindelijk niet blij met haar rol, ze was onzeker over haar lijf en moest een “a scantily clad, sometimes-naked sexual heroine” (Fonda) spelen. Vadim dronk teveel tijdens de opnames en beeldde haar, ondanks zijn visie, toch vaker wel dan niet af met “A shameless exploitation of her sexuality” (Vadim). Vergelijk je de film met de strip, dan is de film best kuis te noemen en suggereert meer dan dat je in werkelijkheid ziet. Let wel, dit zijn de vrije jaren zestig, waarin alles zo ongeveer kon en je als preuts werd beschouwd als je niet in je nakie rondliep.
De soundtrack, daar gaat het hier om, verliep al net zo grillig als de film. In eerste instantie was Michel Magne uitgenodigd die te maken. Magne was componist van ‘experimentele muziek’, dus er waren verwachtingen, maar zijn werk werd niet passend bevonden bij de film. Daarop werden Bob Crewe en Charles Fox benaderd. Crewe (1930-2014/ zanger, danser, songschrijver) had al menig hit op zijn naam staan, waaronder ‘Big Girls Don’t Cry’, ‘Silence is Golden’, ‘The Sun Ain’t Gonnan Shine Anymore’, ‘Can’t Take My Eys Off You’. Stuk voor stuk bekende meezingers. Charles Fox (1940- /componist film en tv-series) hield van ‘love themes’, de zachtere kant van composities. Hij werd bekend met zijn werk voor ‘Love, American Style’, een Amerikaanse tv-serie, maar nog meer door de muziek bij ‘The Love Boat’. Een later succes van hem is de song ’Killing Me Softly with his Song’. Die kennen we allemaal in de uitvoering van Roberta Flack. Dat deze twee heren de soundtrack gingen maken van Barbarella gaf een heel nieuwe dimensie aan een sci-fi-film. Tot dan was het of zweverige muziek, of bijna klassiek al dan niet met dreigende of dissonante stukken. Nu gaan we de richting uit van… popmuziek. Crewe: “It (Barbarella) clearly needed to have a fun and futuristic approach to it, with sixties-music sensibility.” Om dat te bereiken zette hij zijn ‘eigen’ sessiemuzikanten in, een groep die werkte onder de naam The Bob Crewe Generation. Een gebruikelijke handelswijze, elke componist had zo zijn eigen ‘orkest’, samengesteld uit studiomusici. Dat orkest kreeg dan de naam van degene die ervoor stond of schreef. Dat was al zo bij Leith Stevens. Voor de zangpartijen vroeg Crewe The Glitterhouse, een New Yorkse zanggroep. Het resultaat wordt omschreven als ‘lounge’ of ‘exotica’. De eerste is de paraplunaam van rustige muziek, de tweede een muzieksoort met tropische invloeden. Een van de eerste en meteen ‘belangrijkste’ albums in dat genre is ‘Ritual of the Savage’ (1952) van Les Baxter.
De algehele samenvatting van de soundtrack van Barbarella komt dan neer op popsongs, rustige muziek met her een der een tropische invloed. Muziek die weinig om het lijf heeft, geheel naar de kledij van Fonda en/of Barbarella. De filmmuziek neemt daardoor een aparte plek in tussen de sci-fi films.

En dan nadert het tijdperk met synthesizers en computers met Blade Runner’ (1982) en muziek van Vangelis, maar ook de terugkeer naar een meer klassieke aanpak met John Williams soundtrack bij de Star Wars-saga. En er zijn er zoveel meer, ook op tv, van Dr. Who tot The Thunderbirds en Star Trek. ‘The War of the Worlds’ werd in 1978 nog eens uitgevoerd door Jeff Wayne en kompanen.
Met het kwartet hierboven heb ik een paar gekozen die een bijzondere soundtrack-achtergrond hebben. Sci-fi muziek blijft immers muziek uit de toekomst en hoe het dan klinkt weet niemand. De aardse vertaling naar een fantasie over hoe het zou kunnen zijn is met de visie van het tijdmomentum gemaakt en de apparatuur van dat moment of die periode. De toepassing van muziek in een film is de fantastisch beelden te voorzien van een emotionele laag. Sci-fi muziek is daarom eigenlijk niet van de toekomst, maar van het hier en nu. Voor de liefhebbers van het genre een aangename tegenstrijdigheid.