muziekavonturen met een filosofische n♬t

Information is not knowledge
Knowledge is not wisdom
Wisdom is not truth
Truth is not beauty
Beauty is not love
Love is not music
MUSIC is THE BEST

Een hoofd vol muziek, kasten vol muziek, boeken over muziek en een site (underthelemontree.nl) vol muziek. Kortom, muziek betekent nogal wat in mijn leven. Maar wat is muziek eigenlijk? En wat is die betekenis? Is die betekenis alleen voor mij zo of ook voor anderen? Kun je muziek of een muziekervaring delen? Wat bedoelde de componist met zijn of haar muziek? Zit er wel een bedoeling achter, is het slechts puur vermaak? Hoe luister je naar muziek, waar luister je eigenlijk naar en wanneer doe je dat dan? En misschien wel de meest onoplosbare vraag: waarom luistert iemand naar muziek? En wat is dat luisteren dan? Is het horen, passief, of luisteren, actief? Eenmaal begonnen buitelt een vragenlawine het hoofd binnen.

In de geschiedenis hebben velen zich over die vragen gebogen, muziekfilosofie is een gangbare vorm binnen de filosofie. Muziek lijkt vanaf het begin van de mensheid bestaan te hebben. Vanaf het begin van de Westerse filosofie is er gedacht over muziek. Plato schreef: “Muziek en ritme vinden hun weg tot in de geheime plaatsen van de ziel.” Hij vond muziek iets ongrijpbaars, maar er gebeurde wel iets met je. Aristoteles liet het volgende na: “De muziek dient tot verstrooiing, tot opvoeding, tot aansporing van geest en hart en tot de bevrijding der ziel van de hartstochten.” Dat is nogal wat. Zowel Plato als Aristoteles gaven dus hoog op van muziek. Door de hele geschiedenis heen is er gedacht en gesproken over muziek. Dat is iets dat leeft en tot de dag van vandaag doorgaat, overwegend positief, maar ook perioden negatief. Sommige mensen vinden zelfs dat je niet over muziek kunt praten. Frank Zappa, altijd goed voor gevatte oneliners, vond dat praten over muziek zoiets is als dansen over architectuur. Kortom, je praat er niet over, of het heeft geen zin erover te praten. Ik kan me echter best goed een choreografie over architectuur voorstellen en ik kan me zelfs nog beter voorstellen dat er over muziek gesproken kan worden. Gezien alle vragen hierboven is er zelfs meer dan genoeg materie om over te denken en het erover te hebben. Dat ga ik hier dan ook doen. Binnen de filosofie is het een ‘regel’ duidelijk te hebben waar het over gaat. In de muziekfilosofie gaat het om een vijftal elementen:

1. Wat is de definitie van muziek? (wat zijn de noodzakelijk en voldoende condities om iets als een muziekstuk te classificeren?)
2.  Wat is de relatie tussen muziek en geest?
3. Wat leert de muzikale geschiedenis ons over de wereld?
4. Wat is de relatie tussen muziek en emoties?
5. Wat is muzikale betekenis?

Het komt allemaal aan bod. Binnen filosofische gesprekken hoef je niet altijd een antwoord op een vraag te kunnen geven. Erover denken, spreken, schrijven kan onbekende deuren of ramen openen. Er worden in het navolgende stuk genoeg vragen opgeworpen zonder dat per se een antwoord op volgt. Zie het als een aanzet om er zelf over te gaan denken.
Het is logisch het te hebben over de componist enerzijds en de luisteraar anderzijds. Daarbij komt ook het verschil tussen horen en luisteren aan bod. Aansluitend volgen de ‘W-vragen’: waarom luister je,  waar luister je naar, wanneer luister je, wat gebeurt er, hoe (die hoort vreemd genoeg bij de W-vragen) luister je? In de reeks hoort ook de hoeveel vraag. Als je dit leest is het antwoord daarop echter al gegeven: veel.
Dit verhaal is niet chronologisch, ik hou van collages, zowel in muziek, als in kunst en op papier. Dit verhaal hoef je daarom ook niet lineair te lezen.
Een deel van de collage bestaat uit stukjes van een (mijn) ‘soundtrack’, met, om het overzichtelijk te houden, steeds tien luistertips. Hopelijk zitten daarbij wat orenopeners of grensdoorbrekers.
Tussendoor staan de zogenaamde “intermuzzo’s”, intermezzo’s met daarin eigen ervaringen met muziek. Over wat muziek is verschillen de meningen, maar maakt dat het niet veel interessanter?

Van Dale online 2023:
mu·ziek (de; v)
1. geluid, voortgebracht door de menselijke stem of door instrumenten omwille van (de schoonheid van) dat geluid zelf: (figuurlijk) daar zit muziek in dat biedt goede mogelijkheden; dat klinkt me als muziek in de oren dat vind ik een bijzonder aanlokkelijk voorstel
2. personen die muziek maken: voor de muziek uit lopen iets sneller willen realiseren dan wenselijk is
3. geschreven of gedrukte muziek

In ons huis was geen muziek. Ik kan me niet herinneren dat mijn moeder een radio aanhad. Vader was in de jaren ‘50/’60 natuurlijk aan het werk. Muziek kwam van buiten, harmonie, fanfare en een keer per jaar een taptoe in het nabijgelegen stadion. Die taptoe vond ik fascinerend en ik kon, volgens mijn vader, urenlang stilzitten en opgaan in het geheel. In klas 6, nu groep 8, hadden we een leerkracht die muziekles kwam geven. Heel vooruitstrevend. Er werd vooral gezongen, maar ze liet ons af en toe ook klassieke muziek horen. Ik kon daar erg van genieten, zeker met de verhalen erbij. Zo vertelde ze over de Moldau en liet de compositie van Bedřich Smetana horen. Je zag het zo voor je. Datzelfde gold voor de Peer Gynt Suite van Edward Grieg.
Nog voordat ik naar de middelbare school ging konden mijn ouders een stereomeubel van de overburen overnemen. Waarom ze dat deden heb ik eigenlijk nooit gevraagd. Nu hadden we een radio én een pick-up. Van de buurjongen konden we wat singletjes lenen: The Beatles, Elvis, Spotnicks, Shadows. Mijn moeder kocht een lp van de Kilima Hawaiians en mijn vader - niet heel verrassend - een van de kapel van de koninklijke luchtmacht.  Later volgden lp’s met de Missa Luba en Mahalia Jackson. Nogal wat verschillende genres dus. Maar dat er nu veel muziek was in huize Lemmens, nee. Door de vaak langdurige ziektes van mijn moeder woonde ik regelmatig bij mijn neven, het zijn in die zin meer een soort broers. In de vakantie van 1968 logeerde ik er weer eens; het was de vakantie na de lagere school op weg naar het voortgezet onderwijs. De oudste neef studeerde in Eindhoven. Die zomer was hij thuis met een bandrecorder. Daarop stond allerlei muziek van The Rolling Stones, Jefferson Airplane, The Who, Them, veel blues én: The Mothers of Invention. Van die groep had hij de eerste drie lp’s op tape: Freak Out, Absolutely Free en We’re Only in it for the Money. Die laatste was toen net uit. Ergens ging er bij mij een raam open, of een luikje, of een deur, de zon ging schijnen. Er gebeurde iets. Ik vond die muziek fantastisch, die raakte mij meer dan al die andere muziek bij elkaar. Ik was zo enthousiast dat ik niets liever wilde die muziek zelf ook hebben. Ook dat was nieuw voor me.

Grootgebracht met weinig anders dan kinderliedjes, klassiek en radiodeuntjes is popmuziek de herkenning van een nieuwe en eigen leefwereld en biedt, als je er in geïnteresseerd bent, een boeiende ontdekkingsreis. Gedeeltelijk ben je verplicht mee op reis te gaan, anders hoor je er niet bij en wordt je door je leeftijdsgenoten niet serieus genomen. Dat die reis mij al heel snel op zeer vreemde muziekpaden zou brengen kon ik niet vermoeden. Ontdekkingen gebeuren zelden thuis, dus dat 'het' ergens anders moest gebeuren stond wel vast, maar waar? Belangrijke rollen daarbij spelen een Limburgs dorpje met een watertoren en een logeerpartij bij familie tijdens de zomervakantie. Essentieel was de aanwezigheid van mijn neef's oudste broer. Zijn jongere broer was er natuurlijk ook, maar die zat nog op de lagere school en had daardoor andere belangstellingen   later zou dat veranderen. De oudste broer studeerde aan de TH in Eindhoven en had een bandrecorder met enkele tapes, we spraken toen van banden, meegebracht. Behalve heel wat mooie en bekende muziek van de Stones, Them en Tommy van The Who, die toen net uit was   maar dat heb ik me pas heel veel later gerealiseerd   en veel blues was er ook een band met heel rare muziek: vervormde stemmetjes, geluidseffecten, kreten van disc jockeys tussen de nummers door, lange gitaarsolo's, schitterende maar veel te korte stukjes pianomuziek, een soort collage met orgastisch gehijg (heel opwindend als je 13 bent), gekke ritmes; muziek zoals ik ze nog nooit gehoord had   en ook nooit meer zou horen. Ik vond er niets aan en tegelijkertijd boeide juist deze band me het meest. Ik had geluk dat de bandrecorder op de kamer van mijn neef mocht staan en we zo, op mijn verzoek, deze band tot diep in de nacht konden beluisteren, en overdag weer en de volgende avond opnieuw, tot het iedereen de oren uitkwam. Maar ik had er nog niet genoeg van. Ik moest een kopie van de band hebben en rustte niet voordat die gemaakt was. In eerste instantie nam ik, wegens ruimtegebrek op mijn band, een kort stukje met fragmenten op die ik het leukst/mooist vond en speelde dit ongeveer 15 minuten durende stukje thuis steeds weer opnieuw en opnieuw af. Al snel bleek het te kort, er moest meer komen. Het aantal bandopnamen groeide en later, toen ik een pick-up kreeg, volgde de lp's, en nu de cd's. Nooit meer na die logeerpartij ben ik nog dezelfde geweest. Het luisteren naar die ene band was voor mij een soort cultuurshock, een herkenning van 'mijn' muziek. Die herkenning heeft mij veranderd. Ik ben na gaan denken over de teksten op de platen en daardoor zijn mijn ideeën en belangstelling in een duidelijkere richting verder ontwikkeld. Bovendien is deze band het startpunt geworden voor mijn nooit meer aflatende belangstelling voor muziek. Meedoen met de min of meer opgelegde verplichte en beperkte muziekbelangstelling van mijn klasgenoten was niet meer aan de orde, want die norm had ik met het adopteren van deze muziek van me af geschud. Hoe toepasselijk. Frank Zappa zou trots op me geweest zijn, want het was de muziek van zijn eerste drie lp's die dit alles voor elkaar heeft gekregen. Ik ben hem er nu nog dankbaar voor en mijn neefs broer eigenlijk ook.

 1. Kapel Van De Koninklijke Luchtmacht
 2. De Moldau - Bedřich Smetana
 3. Peer Gynt - Edward Grieg
  4. Magical Mystery Tour – The Beatles
 5. The Spotnicks – The Spotnicks
 6. After Bathing at Baxter’s – Jefferson Airplane
 7. Beggar’s Banquet – The Rolling Stones
 8. Freak Out – The Mothers of Invention
 9. Absolutely Free – The Mothers of Invention
10. We’re Only in it for the Money – The Mothers of Invention

Waarom vond ik die muziek zo geweldig? Waar kwam dat vandaan? Ik wist niet dat ik dat in mij had. Ik kan het nog steeds niet uitleggen. Waarom valt een jongen van twaalf jaar zonder enige muzikale kennis of achtergrond voor de muziek van Frank Zappa? De Hellenistische filosoof Cassius Longinus beschrijft wat er gebeurt kan zijn in diens ‘Het Sublieme’. Iemand kan door een sublieme, esthetische ervaring overtuigd of ontroerd raken. Dat gebeurt door beroering van de zenuwen in ons lichaam. Daarmee overstijgt zo’n ervaring de rede.  Je hebt eerst het ‘gevoel’, daarna gaan de hersenen aan het werk om het uit te leggen. Mijn zenuwen werden beroerd door de kleine, Mozart-achtige piano-intro’s van Ian Underwood, de versnelde stemmetjes, de random geluiden zoals die van aanspoelende golven, het geluid van de elektrische gitaar, de wat creepy/enge muziek, de orgie op lp-kant 4 van Freak Out, de collagestijl, de vreemde maatsoorten, voor Suzy Creamcheese. Ik werd niet overtuigd door de teksten. Ik had immers nog nooit Engelse les gehad. De teksten waren een aparte, muzikale laag op zichzelf die pasten in het geheel. Met het woordenboek in de hand vertaalde ik her en der wat, maar pas vele jaren later begreep ik pas echt wat er gezongen werd. Het ging mij dus niet om de teksten of zang maar puur om de muziek. Over het verschil tussen vocale en instrumentale muziek later meer. Nog steeds blijft de waarom-vraag: waarom Zappa, en niet Jefferson Airplane of The Stones, waarom had ik dit niet bij de taptoe of de klassieke muziek van Smetana of Grieg? Was dit een sublieme ervaring in de geest van Longinus? Of – naar Plato - de geheime plek van de ziel geraakt? Nou vind ik het begrip ‘ziel’ nogal abstract en kan er weinig mee. In het vibreren van de zenuwen herken ik meer. Neuropsychologen kunnen precies vertellen wat er gebeurt. Muziek, in dit geval de speaker van de taperecorder, brengt trillingen voort. Die worden opgevangen door je oren en naar je hersenen gestuurd. Prof. Dr. Erik Scherder legt het vervolgens zo uit: “Het gebied dat emoties ‘regelt’ ligt heel dichtbij het gebied dat je motorisch aanstuurt. Het gevolg kan zijn dat als je emoties ervaart bij muziek dat je mee wil doen. Je kunt daarbij een rilling voelen die weer gestuurd wordt door het frontale gebied. De diverse gebieden ‘communiceren’ constant met elkaar. Muziek is een geweldige verrijking voor het brein en helemaal als je een instrument bespeelt. “

Heb je eenmaal zo’n subliem moment meegemaakt, dan wil je het ook duiden, erover praten, er betekenis aan geven. Maar dat gebeurt allemaal pas nádat het gevoel bij je is opgewekt. Dat is er het eerst, daarna komt de rede. Meteen is dat ook het moeilijkste. Kun je taal geven aan muziek? Er zijn talloze filosofische boeken geschreven over taal geven aan muziek. Meestal zijn het uitdrukkingen van een gevoel, een verbazing, ergernis. “Ik vond dat stuk prachtig”; “bij deze overgang liepen de rillingen van over mijn rug”; “zo mooi, kippenvel!” “de tranen schoten in mijn ogen…”; “ik was in een andere wereld”; “ik kon gewoon niet meer stilstaan, ik moest bewegen.” Praten over muziek is best lastig. Wat heb je nu gehoord of beleefd? Voor jezelf weet je het misschien wel, maar om precies dat gevoel/ervaren aan een ander uit te leggen is weer iets heel anders. Vaak wordt het dan een technisch verhaal over maten, instrumenten, passages. Maar dat is niet de primaire, geestelijke ervaring. Ludwig van Beethoven legde het zo uit: “Muziek is de bemiddelaar tussen het geestelijke en het zinnelijke.” Dat komt aardig overeen met het geschetste beeld. Hoe dan ook is het goed je ervaring voor jezelf te duiden, want waarom vind ik nu dit stuk zo…? Wat doet dit met mij? Herken ik er iets van mijzelf in?

Als je het woord “zee” hoort denk je bijna meteen aan de zee zoals je die kent: water tot aan de horizon, kabbelende of wilde golven, strand, de zon op het water, eventueel een schip. Het plaatje van de zee zit in je hoofd en de meeste mensen kunnen dat na het horen van het woord oproepen. Als iemand een compositie maakt en die “de zee” noemt weet je eigenlijk al wat je kan verwachten nog voordat je één noot gehoord hebt. Claude Debussy voltooide in 1905 zijn symfonie voor orkest: ‘La Mer, trois esquisses symphoniques pour orchestre”. Die drie schetsen noemde hij: respectievelijk: ‘De l'aube à midi sur la mer (van de ochtend tot de middag op zee); ‘Jeux de vagues’ (spel van de golven) en ‘Dialogue du vent et de la mer’ (dialoog tussen de wind en de zee'). Het wordt tot Debussys ergernis een “impressionistisch” werk genoemd, het zijn Debussys indrukken van de zee, vertaald in muziek. Hij deed dat heel subtiel met laagjes muziek in vele klankkleuren. Debussys muziek kabbelt voort zoals de golven van de zee. Dat was nieuw, want tot Debussys aanpak had muziek een duidelijk begin, middenstuk, eind met een duidelijke indeling en rolverdeling. Debussy liet dat los en kwam met een heel eigen, nieuwe benadering. Er wordt wel eens gezegd dat bij hem de nieuwe, ook wel 20e eeuwse muziek begint. Hoe dan ook, het is een ommekeer in de historie van muziek. Ergens rond mijn 14e kocht ik de lp ‘La Mer/Nocturnes’ (1960), uitgevoerd door het Concertgebouw Orkest en gedirigeerd door Eduard van Beinum. Zoals hierboven al te lezen was had ik geen enkele muziekkennis/-achtergrond. Al vanaf de eerste, zachte klanken nam de muziek mij mee. Waarheen. De zee natuurlijk. Maar dat kwam door de titel. Als het de “la montagne” (de berg) had geheten was ik in mijn hoofd daarheen gereisd. Dat zegt meteen iets over het sturen van je muziekbeleving. Een titel kan dus je muziekbeleving sturen. Ergens in het eerste deel zit een passage waar ik kippenvel van kreeg. Zomaar, spontaan. Ik zag de zon boven de horizon opkomen en statig naar de hemel reizen. De muziek komt op dat punt bijna tot stilstand, om je adem bij in te houden. Prachtig. Elke keer weer als ik naar ‘La Mer’ luisterde kwam die ervaring naar boven. Ik koester die daarom warm in mijn geheugen. Inmiddels staan in mijn huis nogal wat versies van “La Mer”, maar bij geen enkele versie heb ik zo’n zelfde beleving gekregen.
Zegt dat iets over de interpretatie van Van Beinum? Geen enkele andere dirigent houdt op dat punt in of vertraagt. Voor mij voegde de uitvoerder hier iets wezenlijks toe aan de compositie. Zonder dat specifieke moment was ik niet zo onder de indruk van Debussy’s muziek geraakt en was hij niet mijn favoriete, klassieke componist geworden. Is dat misschien een antwoord naar het waarom, namelijk om meer van zulke fijne of bijzondere ‘muziekbelevingen’ mee te mogen maken?

Maar wat veroorzaakte nu dat subliem trillen van de zenuwen? Waar komt dat vandaan? Vaak wordt bij het maken van keuzes verwezen naar opvoeding, normen, waarden, opleiding, sociaal milieu. Dat klinkt logisch en speelt ongetwijfeld een rol bij beleving van zaken en helemaal bij een emotionele beleving van zaken. Terugkijkend naar mijn achtergrond zou ik de complexe muziek van Zappa niet bij mijzelf verwacht hebben en ook niet mijn voorkeuren voor vroege elektronische muziek, avant-gardistische muziek, 20e eeuwse klassieke muziek, free jazz, jazzrock, progressieve rock, wereldmuziek. Niet de gemakkelijkste muziek, ook niet de gemakkelijkste, muzikale weg. Zoals Olivier B. Bommel het vaak uitdrukte: ‘Mijn eigen, eenzame weg.” Het was/is een soort strijd om muziek te kunnen begrijpen, plaatsen. Veel luisteren, veel lezen over en zelf de materie gaan beheersen. Ik mag muziekles geven en bespeel enkele instrumenten. Dat helpt allemaal.
Voorlopig zal er nog wel geen antwoord komen op de vraag waarom iemand ‘valt’ voor een bepaalde muziekstijl of stuk.

Anders dan andere kunstvormen is muziek alleen op het moment dat zij er is. Een schilderij hangt aan de muur en blijft daar hangen. Je kunt het tot in detail bekijken, net zolang als je wilt. Dat geldt ook voor beelden en boeken. Bij muziek is dat niet zo. Een muziekstuk begint, duurt enige tijd en is daarna voorbij, de klanken lossen op in lucht. Het is alsof het muziekstuk er nooit geweest is. Vluchtig, ongrijpbaar geworden. Je moet het doen met de herinnering. Omdat muziek verdwijnt kun je er ook alleen van genieten, emotioneel worden, eventueel in het moment zelf. Dan doet muziek iets met je. Of niet natuurlijk. Dat hangt er mede van af of je echt luistert of alleen muziek hoort. Dat verschil komt later aan de orde. Wil je meer muziekmomenten dan betekent dat of vaker naar concerten gaan of vaker naar muziek luisteren. Dat laatste is vrij makkelijk met fysieke dragers zoals lp’s en cd’s of online met bijvoorbeeld Spotify of YouTube.

Online dictionairy 2023
Music [ myoo-zik ]
•    an art of sound in time that expresses ideas and emotions in significant forms through the elements of rhythm, melody, harmony, and color.
•    the tones or sounds employed, occurring in single line (melody) or multiple lines (harmony), and sounded or to be sounded by one or more voices or instruments, or both.
•    musical work or compositions for singing or playing.
•    the written or printed score of a musical composition.
•    such scores collectively.
•    any sweet, pleasing, or harmonious sounds or sound: the music of the waves.
•    appreciation of or responsiveness to musical sounds or harmonies: Music was in his very soul.
•    Fox Hunting. the cry of the hounds.

Als basisschoolleerkracht heb ik talloze spreekbeurten gehoord. Mijn eerste, eigen spreekbeurt was echter pas in klas 1 op de middelbare school tijdens les Nederlands. Ik was toen 13 jaar. Waar hou je een spreekbeurt over? Over iets wat je bezighoudt, je hobby, je huisdier, je sport, je… Mijn spreekbeurt ging over vroege, elektronische muziek. Mijn neef en ik luisterden naar een radio-serie over elektronische muziek. We schreven allebei de tekst mee, wisselden die later uit zodat we het verhaal compleet hadden. We hoorden muziek van John Cage, Gordon Mumma, Alvin Lucier en vele anderen. Geruis, gekraak, gepiep, glijdende tonen, fluiten, van alles. Prachtig, muziek (!) om helemaal in op te gaan. Mijn klasgenoten waren verbijsterd. Het paste niet in hun straat van bekende muziek, op dat moment vooral veel Deep Purple bijvoorbeeld. Met elektronische muziek zit je daar mijlenver vandaan. Ze zullen wel gedacht hebben: “Wat een bijzondere/vreemde/gekke klasgenoot hebben wij?” Mij maakte dat niet uit, ik was ook in mijn hoofd met heel andere dingen bezig, maar dat is een ander verhaal.
De paraplu heet “elektronische muziek”. Dat impliceert dat het muziek is, maar volgens de definities hierboven staat die benaming voor deze groep ter discussie.

Luciano Berio (componist, Italië):
"Music is everything that one listens to with the intention of listening to music".

‘I’m sitting in a Room’ (1969) van Lucier is een fascinerend werk: "I am sitting in a room different from the one you are in now. I am recording the sound of my speaking voice and I am going to play it back into the room again and again until the resonant frequencies of the room reinforce themselves so that any semblance of my speech, with perhaps the exception of rhythm, is destroyed. What you will hear, then, are the natural resonant frequencies of the room articulated by speech. I regard this activity not so much as a demonstration of a physical fact, but more as a way to smooth out any irregularities my speech might have." In de tekst vertelt Lucier dus precies wat hij doet. Hij spreekt de tekst uit en neemt die op. Die opname wordt afgespeeld en weer opgenomen. En zo gaat dat talloze keren door. De akoestiek, de geluiden in de ruimte gaan een rol spelen, net als de kwaliteit van microfoon en tape. Langzaamaan vervormt de stem, er vallen gaten in de tekst. Na ongeveer een keer over veertig hoor je alleen nog maar ruis en ondefinieerbare geluiden. Het is een prachtig voorbeeld van elektronische muziek en zelfs van minimal music.

Muziek dus, maar je hoort hier geen ritme, geen zang, geen melodie, wel kleur. En emoties? Lucier is vrij ‘cool’, zakelijk, beredenerend. In feite wist hij zichzelf uit. Hebben we het dan nog steeds over muziek?

Voordat wij een stereomeubel in huis hadden had mijn vader een eenvoudige bandrecorder gekocht. Daarmee kon ik kopieën maken van de tapes van mijn neef. Maar ik kon natuurlijk ook eigen opnames maken. Met het stereomeubel in huis kon ik ook lp’s gaan sparen. Het Grote Sparen was begonnen. De eerste lp die ik zelf had was ‘Paranoid’ van Black Sabbath, een cadeau. Waar mijn klasgenoten vooral bezig waren met Deep Purple ging ik voor Black Sabbath, mysterieuzer, donkerder en spannender. Daarna volgde ‘Woodstock’, het verslag van het festival. Een verjaardagscadeau. Omdat mijn ouders vonden dat ik ook ‘goede’ muziek moest luisteren kreeg ik ‘Ekseption’ van Ekseption. Klassiek maar dan in pop-jazz-versie. Na ‘Black Sabbath’ en ‘Masters of Reality’ van Black Sabbath. Mijn vader kon die allemaal met korting kopen in de winkel van het bedrijf waar hij werkte. Inmiddels kreeg ik wat zakgeld en kon met wat hulp mijn allereerste lp kopen: ‘Déjà Vu’ van Crosby, Stills, Nash & Young, op de hielen gevolgd door ‘Thick as a Brick’ van Jethro Tull. Zoals je ziet lopen de genres nogal door elkaar. En toen, eindelijk, vond ik een winkel waar ze lp’s hadden van Frank Zappa. De acht (!) volgende aankopen waren van hem/The Mothers. De eerste niet-Zappa lp daarna was ‘Ummagumma’ van Pink Floyd.

 1. La Mer – Claude Debussy
 2. I’m Sitting in a Room – Alvin Lucier
 3. Paranoid – Black Sabbath
 4. Ekseption - Ekseption
 5. Déjà Vu – Crosby, Stills, Nash & Young
 6. IV – Led Zeppelin
 7. Thick as a Brick – Jethro Tull
 8. Ummagumma – Pink Floyd
 9. 200 Motels – Frank Zappa & The Mothers of Invention
10. Hot Rats – Frank Zappa

Vanaf mijn dertiende heb ik al heel wat concerten en optredens meegemaakt. Voor een deel was dat live, maar een groter deel heb ik via de televisie meegekregen. De meeste televisie-concerten vergeet ik bijna onmiddellijk, maar er is er een dat zo'n indruk gemaakt heeft dat ik me het nog tot in detail herinner. Het vond plaats in de herfst van 1969 en was naar huidige maatstaven ronduit armoedig te noemen. De hele uitrusting van de band bestond slechts uit een simpel drumstel, elektrische piano, orgel en basgitaar, waarvan alleen keyboards en bas werden versterkt. De luidsprekers stonden aan weerszijden van het drumstel opgesteld en daarnaast, op twee kantinestoelen, de Marshall-versterkers. De muzikanten zagen er zo verschillend uit dat je amper over een groep kon spreken. De drummer had een verticaal blauwwit gestreept pyjamajasje over een witte lange broek aan, lang blond haar en een beginnende baard. De bespeler van het orgel en de daarop gestapelde piano vertoonde zich in een zwart leren jack en dito broek, een rode sjaal, halflang donkerbruin haar en een klein zonnebrilletje. De bassist had een ruw geweven Peruaans shirt en een petroleumblauwe ribbroek aan, droeg op zijn hoofd een vuurrode Basken-baret, had een bril, snor en halflang krullend haar. Kleurentelevisie bestond in die tijd nog niet, maar de kleurenfoto in de omroepgids maakte veel goed; ik heb die foto nu nog. De aankleding, net als de bassist die nota bene met de rug naar de camera stond, maar daardoor volledig geconcentreerd op zijn medemuzikanten was, deed veel van de muziek verwachten. Was het nog wel muziek: flarden pop met soms zelfs heuse liedjes over alledaagse situaties en dus eigenlijk niet bijzonder, maar daardoor juist weer wel; rock; jazz; elektronische muziek; improvisaties; geluidsexperimenten; vooral veel en lange solo's; een gemeen scheurend orgel; een nog veel gemener scheurender en regelmatig interrumperende fuzz-bas en altijd weer die soepele, bijna swingende drums. De drummer zong regelmatig, waarbij hij elke keer na het beëindigen van zijn tekst de zangmicrofoon met een forse klap wegduwde - waardoor de microfoon het beeld uit zwiepte - om zich helemaal op zijn drumstel uit te kunnen leven. De drumsolo was dan ook verbijsterend: er werd getikt, getrommeld, geslagen, gestreken langs en tegen alles in de buurt van het drumstel; een theedoek over een trommel zorgde voor zachtere en doffere geluiden; bekkens ruisten, sidderden, spetterden en soms werden zowel bekkens en trommels in echo gehuld. De muziek was als een energiebal die weggeslingerd werd. En ik ving hem op. Na het korte concert was ik helemaal in de ban van deze muziek. Het tv-optreden vond, maar dat leerde ik later, als introductie op hun tweede lp - Volume Two - plaats. Ondanks alle omzwervingen en vreemde muziekpaden die ze later bewandeld hebben, heb ik nog altijd een zwak, maar dat zal niemand verbazen, voor die lp van de Soft Machine. Gelukkig heb ik wel geluisterd.

Muziek is. Klank is. Iemand speelt een noot. Het is een C, die zou je ook een do kunnen noemen. Ik formuleer het even heel basaal. In die C/do zit geen enkele betekenis. Als je daarna een D/re speelt is er nog steeds geen betekenis in de klank zelf. Die ‘hangt’ als het ware in de lucht.  Het geluid, voortgebracht door een instrument of stem is geluid op zichzelf. Echter, mensen zijn wezens die betekenis geven aan eigenlijk alles om hen heen. Als het bij de C zou blijven, zou iemand met een getraind oor kunnen denken “ik hoor een C”, iemand anders zou kunnen denken “ik hoor een noot” of “ik hoor een geluid”. Komt er geen vervolg dan gaat iedereen over tot de orde van de dag. Komt er wel een vervolg in de vorm van die D, dan wordt er een soort verwachting geschapen, dan is er iets in gang gezet wat maakt dat mensen betekenis geven aan die twee noten. De verwachting is dat er na de D een E/mi komt. Dat hebben wij hier in Westerse landen zo geleerd. Om het duidelijk te maken een klein stukje muziektheorie.  De notenreeks heet niet overal hetzelfde, maar wij hier in het westen hebben geleerd dat de basis van onze muziek do-re-mi-fa-sol-la-si-do is. De klank stijgt met elke volgende noot. De tweede do is een stuk, een octaaf, hoger dan de eerste. Lopend van de eerste tot de tweede do hebben we een toonladder beklommen. Die ladder gaat verder, zowel naar boven als naar beneden. In muziektermen noemen we de klanken c-d-e-f-g-a-b-c. Je zou ze ook nummers kunnen geven, namelijk do(c)/1-re(d)/2-mi(e)/3-fa(f)/4-sol(g)/5-la(a)/6-si(b)/7-do(c)/8. De afstanden tussen de verschillende noten hebben namen gekregen. Zo is de afstand van 1-7 een septiem, van 1-6 een sext, van 1-5 een kwint, van 1-4 een kwart, van 1-3 een terts en van 1-2 een secunde. In de benaming herken je de getallen. Dat is een voorbeeld van een reeks met hele noten, maar tussen die hele noten liggen ook halve noten. Als je van C naar D gaat en de C een halve toon verhoogt, de zwarte toets op de piano, dan spreken we over een cis/♯c of een des/♭d. Voor de verhoging gebruiken we een hekje-achtig symbool (♯) voor de verlaging een soort b (♭). Verhoging/verlaging van tonen kan in de hele toonladder. Je ziet aan de indeling dat je een soort wiskundig geheel krijgt, met vaste plekken en afstanden. We hebben het nog steeds over westerse toonladders. Er zijn heel andere toonladders met heel andere klankstructuren. Omdat wij die nooit geleerd hebben klinken die ons vreemd in de oren, soms zelfs ‘vals’ of ‘dissonant’. Ga maar eens luisteren naar de authentieke Japanse of Aziatische muziek of de muziek van de Pygmeeën. Wij hebben geleerd dat na een do-re een mi komt, vervolgens een fa-sol-la-si en weer een do, maar een trap/octaaf hoger. De verwachting is dan ook dat er na een do-re een mi komt. Er zijn nog meer verwachtingen/lessen. We hebben ook geleerd dat voor ons ‘muziekgevoel’ een muziekstuk altijd eindigt op de grondtoon. Dat is de eerste noot van een reeks die begonnen is. In het voorbeeld do-re-mi… re-do. Omhoog, omlaag en eindigend op de grondtoon. Wat ook kan: do-re-mi-fa-sol – sol-fa-mi-re-do. Een mooie reeks en weer netjes geëindigd op de grondtoon. De hersenen tevreden. Zoals gezegd is dit heel basaal, maar het geeft wel aan hoe wij westerlingen muziek denken. Doe je het anders, bijvoorbeeld do-re-mi-do-re dan geeft dat een wat onbevredigend gevoel, alsof het stuk niet af is, of dat er nog iets moet komen…
De hier genoemde c-d-e-f-g-a-b-c reeks noemen we de majeurtoonladder. De reeks met de witte toetsen op de piano. De majeurreeks ervaren we als gewoon, maar ook als opgewekt, blij. Daar heb je die betekenis weer, blijkbaar kunnen we de noten niet gewoon zichzelf laten zijn, er moet iets aan gekoppeld worden, in dit geval een gevoel van blijheid. Daartegenover staat een gevoel van triestigheid. Dat gevoel wordt gehaald uit de mineur-toonladder. Je bent in mineur, niet vrolijk… De mineurreeks gaat zo: c-d-♭e-f-g-♭a-♭b-c. je ziet de basis weer, maar drie noten zijn verlaagd, de e, de a en de b. Dat zijn de zwarte toetsen op de piano. Deze toonladder klinkt anders, triester? Er zijn meer toonladders. Voor hier zijn die niet nodig. Alles samen biedt het een onuitputtelijke reeks mogelijkheden om muziek te maken en daar maken componisten dan ook gebruik van. Aan wat we uiteindelijk horen geven wij betekenis, we verbinden er iets aan, gedachten, kleuren, beelden, emoties. Daarin kan de componist sturen, door zoals in het voorbeeld van Debussy een naam, ‘La Mer’ te geven, maar hoe dan ook is Debussy’s zee niet de mijne. Mijn beelden die ik heb bij zijn muziekwerk komen uit mijn denkwereld, mijn plaatjes die ik erbij heb en ook mijn gevoel. Of hij ook zo’n kippenvelgevoel had bij die ene passage weet ik niet, misschien wel en heeft hij het daarom gemaakt. Maar zelfs dan nog is mijn gevoel anders, want ik ben nu eenmaal een heel ander iemand dan Debussy en ook levend in een heel andere tijd.

We hebben muziekles. De docent deelt klankstaven uit. Iedereen krijgt een setje. Simpel uitgelegd, we krijgen reeksen, bijvoorbeeld c-d-e-f-g (do-re-mi-fa-sol). De docent legt uit dat hij een stukje op de piano speelt en wij gaan improviseren. Eigenlijk is het een verkeerd woord, hij bedoelt eigenlijk dat wij in het muziekharnas gaan. Immers als hij c-d-e speelt verwacht hij – volgens de wetten der muziek – dat wij reageren met e-d-c.  Stijgen, dalen, eindigen op de grondtoon. Perfect, niets aan de hand, goed geïmproviseerd. Ik weet hoe het werkt en wat van me verwacht wordt, maar het woord ‘improviseren’ heeft bij mij iets losgemaakt. In die periode bezoek ik menig free-jazz-concert. Daar gaat het behoorlijk tekeer en worden muziekwetten aan hun laars gelapt. Geluiden, gepiep, gekraak, overblazen saxen, omvallende trommels, glazen die bonken op de pianotoetsen, alles lijkt te kunnen en er wordt nog voor geapplaudisseerd ook. Dus. Terwijl de docent met mijn medestudenten bezig is verzamel ik steeds meer klankstaven op mijn tafel, ook halve tonen en klankstaven buiten de reeks. Als ik aan de beurt ben speelt de docent iets voor en ga ik zonder aarzelen los op de klankstaven voor me. Zonder ergens op te letten ga ik door totdat de docent roept om te stoppen. Als hij vraagt waar ik mee bezig ben zeg ik “met improviseren, dat vroeg je toch?”
Een andere keer had ik onder invloed van John Cage de piano in de groep 'slagwerkinstrumenten' ingedeeld, dat viel niet in goede aarde. Desondanks kon ik goed met de docent opschieten en viel er altijd te praten over 'andersoortige' muziek. Daarom ook konden wij samen  een doorleefde glimlach niet onderdrukken toen in de serie “schoolconcerten” achtereenvolgens optraden: Ton Hartsuiker met 'Werken voor geprepareerde piano van John Cage', het Willem Breuker Kollektief met eigen (free)jazz-werk en Pierre Courbois met zijn door de Mutron III gestuurd elektronisch drumstel. Allemaal niet bepaald alledaags...

Andrew Kania (professor Filosofie, San Antonio):
“Any event intentionally produced or organized to be heard, and either to have some basic musical feature, such as pitch or rhythm, or to be listened to for such features.”

1.    Aldous Huxley (Brits-Amerikaans schrijver): “After silence that which comes nearest to expressing the inexpressible is music.”
2.    De Italiaanse componist Gian Francesco Malipiero schreef in 1917 het stuk Pause del Silenzio: de onderbreking van de stilte.
3.    Gustav Mahler (componist): "Das wichtigste in der Musik steht nicht in den Noten."
4.    Arvo Pärt: Mijn muziek draait om stilte. De geluiden zijn er om de stilte te omringen.

Meer nog dan de stilte van Pärt stelde componist John Cage stilte centraal. In 1952 componeerde hij het werk ‘4’33”’, vier minuut, drie-en-dertig seconden. Het kon door elk instrument uitgevoerd worden en is verdeeld in drie onderdelen: 33”; 2’ en 2’40”. De uitvoerder geeft bij elk deel een teken en/of maakt een beweging. De eerste die het stuk ‘speelde’ was David Tudor. Tudor nam plaats achter de piano, opende de klep en bleef precies 4’33” stilzitten. Daarna sloot hij de klep en verliet het podium. Wat hadden de mensen in de zaal gehoord? Geen piano, geen geluid vanaf het podium, maar wel geritsel van programmaboekjes, een laag gezoem van ventilatoren, schoenen die schuifelden, hoesten, zuchten het piepen van een stoel en alle andere geluiden in de zaal. Al die geluiden samen werden door de bewust gecreëerde stilte op het podium de compositie, de muziek. Cage’s compositie was een enorm statement. Hij zette vraagtekens bij alle gangbare normen en waarden binnen de wetten van de muziek. Geluiden werden muziek. Geen ritmes, geen toonladers, noten, zangpartij, geen emotie op het podium, niets van een mogelijke expressie of uitdrukking. De gangbare definities konden de prullenbak in. Of toch niet? Nog steeds wordt gediscussieerd over het feit of geluiden vallen onder de noemer muziek. Vaak zal er gezegd worden dat dat niet zo is, maar die hebben dan weer niet gerekend op de 'musique concrète'. Dat is een Franse muziek(!)stroming rond 1948 ontstaan door de aanpak van Pierre Schaeffer. Diens “concrete muziek” bestaat uit – meestal – een collage van alledaagse geluiden al dan niet voorzien van elektronische elementen. Plastisch gezegd, het ruisen van generatoren, gecombineerd met de piepende remmen van een trein, pratende mensen op een terras, hondengeblaf, fabrieksgeluiden, etc. Schaeffer vond dat traditionele ‘serieuze’ klassieke muziek begint met een abstractie, het notenschrift. Later wordt dat hoorbare muziek. Hij draaide het om en gebruikte concrete/echte geluiden en maakte daarvan een abstractie in muziek. Musique concrète is zijn manier om muziek te reconstrueren vanaf de oorsprong. Daarbij worden harmonie, ritme en theorie afgebroken. Immers “sound is the vocabulary of nature”, aldus Schaeffer.

 1. Volume Two – Soft Machine
 2. Tabula Rasa – Arvo Pärt
 3. Shakuhachi – The Japanese Flute
 4. China – The Traditional Pipa
 5. Echoes Of The Forest (Music Of The Central African Pygmies)
 6. Instant Composers Pool – ICP
 7. New Acoustic Swing Duo – Willen Breuker/Han Bennink
 8. Symphonie Nr. 5 – Gustav Mahler
 9. Cinq études de bruits - Pierre Schaeffer
10. 4’33” – John Cage

Het Britse muzieklabel Touch brengt muziek uit op de grens. Elektro-akoestisch, elektronisch, musique concrète, maar ook de klanken van insecten, de Afrikaanse savanne, ijsschotsen. De natuurlijke geluiden zijn soms gemanipuleerd of soms in een ander perspectief geplaatst door er extra lagen, klankkleuren aan toe te voegen. Soms is het een constant repeterende, deinende ruis of klank. In Engeland noemen ze dat ‘drone’. Alleen staat de vertaling, dreun, niet voor wat het is. Het is geen dreun, maar een lang, aanhoudend, repeterend iets. Een cadans eigenlijk. Muziek dus? Door de cadans word je bijna als een soort hypnose de muziek ingevoerd. Je hoort allerlei geluiden, maar ook nog de geluiden van de ruimte om je heen. Langzaamaan treedt er een verschuiving op en worden de geluiden om je heen deel van de compositie waarnaar je aan het luisteren bent. Alsof er ter plekke een fusie plaatsvindt tussen wat je aan het luisteren bent met 4’33” van John Cage. Door de fusie vervaagt het onderscheid tussen muziek en geluiden en wordt alles één geheel. Alsof je als het ware binnen in de compositie zit. Ik heb dit een aantal keren meegemaakt en het zet letterlijk de luisterwereld op de kop. Is dan eigenlijk alles wat we horen toch muziek?

Van de website libretexts.org:
"Music is a combination of sounds and silences that are either pre-composed, improvised or occur by random (or a combination thereof) that is used and perceived by humans for either artistic value, ceremonial purposes, or entertainment."

“Ik hoor muziek” is iets heel anders dan “ik luister naar muziek”. Het eerste is een soort signalering van een passief soort, de tweede een bewuste keus met een actief element. Als je iets hoort is dat in eerste instantie een auditieve waarneming. Als je ergens muziek hoort is dat dan ook de constatering. Daar kun je het bij laten. Als er dan gevraagd wordt wat je hoort, wie je hoort en/of je het kent wordt het horen luisteren. Dan treedt de actieve component in werking. Wat hoor ik eigenlijk? Je gaat je focussen op teksten, herkenbare muziekpatronen, een herkenbare stem of instrument. En vervolgens: Ken ik dit stuk? En zo ja, weet ik dan ook van wie het is? Het zal duidelijk zijn dat luisteren meer inspanning vergt dan horen. Maar dan hebben we het nog niet gehad over écht luisteren: “Macht das Ohr auf!” De slagzin is afkomstig van het vroegere Duitse (krautrock-)label Ohr en in de loop der jaren zo’n beetje mijn slagzin geworden.
Om goed te kunnen luisteren heb je vooral tijd en rust nodig. Dat is iets dat we tegenwoordig nauwelijks nog hebben, maar om écht de muziek in te duiken is het essentieel. Luisteren is de  anatoompathologie van de muziek. Het grote geheel wordt ontleed tot in de kleinste noten aan toe. Het is een zowel technisch als emotioneel gebeuren. Technisch in de zin van: welke instrumenten herken ik, wat wordt er op die instrumenten gespeeld, in welke samenhang, zijn er solo’s, zijn er teksten, herken ik iets in die teksten, welke structuur is er gebruikt, welke maten, ritmiek, hoe ontwikkelt dit werk zich, is het deel van iets groters, enzovoorts. Het emotionele gedeelte is vooral in: wat doet deze muziek met mij, word ik meegevoerd, ontroerd, blij, teleurgesteld, biedt deze muziek mij beelden, kleuren, een reis…
Na afloop volgt de conclusie: wat vond ik hiervan? Meer nog dan het technische aspect geldt hier het emotionele aspect. Als de muziek mij geraakt heeft, ik die ‘mooi’ vond, mij überhaupt iets gedaan heeft, wil ik die dan nog eens kiezen om naar te luisteren en nog eens en nog eens.
Bij een volgende keer luisteren herinner je je sommige passages die je mooi vond, maar – vaak is dat zo – hoor je weer nieuwe dingen die je eerder niet hoorde. Dat verdiept het luisteren nog eens extra. Door vaker te luisteren kan een werk steeds meer diepgang en daarmee waardering krijgen. Vreemd genoeg gaat er bij mij dan een ander ‘mechanisme’ in werking. Als ik muziek zó mooi vind, luister ik er nauwelijks nog naar. Dat wordt dan muziek voor speciale momenten, een supergenotmuziekmoment. Die moet je koesteren. Ik heb dat bijvoorbeeld met ‘Uncle Meat’ van Frank Zappa, met ‘Wish You Were Here’ van Pink Floyd en ‘Angel’s Egg’ van Gong. Om iets over die laatste te vertellen:

In mijn oude kamer had ik een grote buizenstoel met extra dikke zitting en rug. De stoel is knalgroen en wellicht daardoor kon ik die voor weinig geld kopen. Ik noem het mijn “literaluisterstoel”. Ik lees veel, alles wat los en vast zit. Maar het is ook mijn echte luisterstoel. Een stoel waarin ik ga zitten om zoals hierboven geschetst het oor open te zetten.  Na een warme zomerdag is er niets heerlijkers dan bewust het vallen van de avond te ervaren. Met de ramen wijd open bemerk ik het verstillen van geluiden; ze worden ijler en lijken van steeds verder weg te komen. Een enkel spelend kind maakt nog wat leven, maar de menselijke geluiden maken plaats voor die van de natuur. Af en toe hoor je een hond blaffen en uit de verte komt het onophoudelijk gekwaak van kikkers. Slechts een enkele keer loeit een koe, alsof ze een bewijs van haar aanwezigheid moet geven. Onder mijn raam zingt een merel haar zomerlied en hoog vanaf de tv-antenne koeren duiven. Niet alleen geluiden, maar ook geuren, aangevoerd door een verkoelend briesje, dringen mijn kamer binnen: vers gemaaid gras en later op de avond, als de lucht dunner is, hooi van het land en modder - de voorbode van een nieuwe, mooie dag. Heel wat muziek zou deze, bijna serene, sfeer verstoren; er is echter muziek die ervoor gemaakt lijkt. Van heel uit de verte drijven synthesizer-wolken de kamer in en worden aangevuld met zwevende gitaarklanken. Meer nog dan drums geven marimba's het ritme aan en als er al gezongen wordt klinkt enkel een sonore mannenstem of lang aangehouden space-whispers van een vrouw. Als de muziek zich ontvouwt, waaieren gitaarklanken op synthesizersluiers langzaam uit, worden loom verdrongen door een zwoele tenorsax en later door een fluitsolo, die bijna net zo ijl is als de lucht. De muziek vloeit uit en mengt zich met flarden buitengeluiden. Geuren verweven zich er al bijna net zo vanzelfsprekend mee. De teksten bij deze (z)weverige muziek handelen over een andere planeet, waar het leven draait om trips, mystiek, Tibetaanse wijsheden, goedmoedige heksen die je verleiden, muziek en thee drinken. Merkwaardig dat Gong's trilogie over de gelijknamige planeet voor mij zo'n aardse betekenis heeft, of zou dat komen omdat ik nogal wat aardse situaties in die kleurrijke planeet herken?
Het is een mooie manier van luisteren waarbij meerdere zintuigen een rol spelen. Sommige muziek is gekoppeld aan smaak. Als ik een Fisherman’s Friend, een kleine, pittige zuigtablet, eet denk ik onmiddellijk aan ‘Feel’s Good to Me’, het eerste album van Bill Bruford. Ik gebruikte die zuigtabletten toen en dat album had ik net. Als ik echt luisterde in die groene stoel ging het licht uit. Opperste concentratie en geen enkele afleiding. Muziek ervaren tot in alle poriën. Een betere manier is er volgens mij niet. Wat in de buurt komt is luisteren met een koptelefoon op, maar dan wel in dezelfde setting. Dan pas komt muziek goed tot haar recht. Dat recht heeft ze, want er wordt niet altijd even netjes met haar omgegaan.

Hoe mooi muziek ook is of hoe goed ik muziek ook vind, ik moet er wel voor in de stemming zijn, of, zoals eerder gemeld, rust hebben. Op drukke, stressvolle momenten kan ik niet luisteren naar muziek. Sterker nog, dan gaat zelfs de mooiste muziek irriteren en zet ik die af. Op zulke momenten heb ik liever stilte. Om muziek te kunnen luisteren moet je er simpelweg klaar voor zijn. Zo niet, dan is het geen luisteren, maar horen. De maatschappij van nu is druk, stressvol, gehaast. Dat vertaalt zich naar het luisteren. Bij veel popconcerten is het tegenwoordig een soort ‘gebruik’ om tijdens het concert te drinken en te blijven kletsen, vanwege het volume van de muziek vaak op luide toon. Dan heb je dus een band die zich staat uit te sloven en een groot deel van het publiek dat niet luistert. Ik vraag me dan af waarom die mensen daar zijn en/of waarom ze komen? Blijkbaar niet voor de muziek. Is het om hun vrienden te ontmoeten en is muziek bijzaak? Of is het iets van ‘status’, zo van “ik ben ook bij die en die geweest” en dan hoor je er blijkbaar weer bij. Of je er dan iets van opgestoken hebt is een tweede. Het is een onsympathieke en eigenlijk onbeschofte manier om met mensen die muziek maken om te gaan. Muziek wordt door deze opstelling gereduceerd tot een soort behang.
Minstens net zo erg is het gebruik van de mobiel tijdens concerten. “Ik ben hier, kijk maar!” en alles wordt gefilmd of gefotografeerd. Eenmaal thuis zien mensen wat ze eerder live gemist hebben. Ze waren drukker met hun mobiel dan met het concert en daarmee de muziek. Hebben ze geluisterd of het slechts gehoord?
Dit fenomeen speelt niet alleen bij popconcerten, maar ook bij concerten met klassieke muziek. Er is een groep(je) mensen die blijkbaar enige status ontleent aan het aanwezig zijn bij een concert. Vaak zijn de gesprekken in de pauze net iets te luid. Dat is bewust, het is iets van “hoor mij nu eens praten over deze muziek, ik weet er alles van.” En dat laatste mag, sterker nog, moet blijkbaar iedereen horen. Waarom komen die mensen naar een concert? Voor de muziek of voor zichzelf? Luisteren ze wel? Het is een groep die vaak na afloop luid applaudisseert en gaat staan om hun bijval te tonen. Zelfs als het naar mijn bescheiden optiek een beroerd/matig concert geweest is. Blijkbaar hebben ze niet gehoord wat er niet gebeurd is. Het is een wat – excusez le mot – elitair gedrag, muziek wordt hier immers misbruikt om status aan te ontlenen.
Hetzelfde gebeurt overigens ook bij jazzconcerten, al wil de muziek daar nog wel eens korte metten mee maken.

Tijdens het North Sea Jazzfestival is “artist in residence” Pat Metheny. Metheny geeft meerdere concerten in diverse samenstellingen, hij is zo’n beetje de rode draad van deze editie van het festival. Op het menu staat een duoconcert met onze meesterdrummer Han Bennink. Metheny speelt doorgaans melodieus met zachte, ronde gitaartonen, hij heeft een heel eigen klankwereld geschapen. Han Bennink is de drummer van de Instant Composers Pool, het Nederlandse (free-)jazz orkest. Bennink schroomt niet met zijn bergschoenen de drums aan te vallen of met allerlei niet-instrument-gerelateerde-voorwerpen geluiden te maken, zoals bijvoorbeeld de rand van het podium. Ik verbaasde me over de setting, maar was vooral nieuwsgierig hoe Metheny zich tegenover Bennink, die ik al jarenlang volgde en dus wist wat hij deed, teweer kan stellen. Tot mijn stomme verbazing bleek de zaal afgeladen vol, we stonden er als sardientjes in blik. Het concert begon. Bennink trok van leer en Metheny verdedigde ferm. Van de zachte, ronde, melodieuze tonen was niks over. Hij experimenteerde volop, schril, grillig, fragmentarisch. Langzaamaan ontstond meer ruimte om mij heen. Aan het eind van het concert stond er nog een handjevol mensen in de zaal, vermoedelijk allemaal Bennink-fans. Het was een bijzonder concert, de held was niet Metheny, maar Bennink.

 1. Electronic Meditation – Tangerine Dream
 2. Uncle Meat – Frank Zappa
 3. Wish You Were Here – Pink Floyd
 4. Radio Gnome Trilogy – Gong
 5. Feel’s Good to Me – Bill Bruford
 6. Cigarettes After Sex – Cigarettes After Sex
 7. Le Sacre du Printemps – Igor Stravinsky
 8. Drumming – Steve Reich
 9. Watercolors – Pat Metheny
10. Solo – Han Bennink

Een van de leukere opdrachten die ik inbreng tijdens de filosofische gesprekken die ik voer met volwassenen is een sorteeroefening. Voor dat gesprek neem ik een zestal lp’s (want die zijn groot) mee en vraag de aanwezigen die te rangschikken/sorteren. Aanwezig zijn:
1.    Toure Kunda Live (Afrikaans)
2.    Wolfgang Amadeus Mozart – Die Zauberflöte (klassiek)
3.    Ma Rainey: first of the great blues singers (blues)
4.    The Eddie Howell Gramophone Record (pop)
5.    The Dutch Swing College Band (jazz)
6.    Portret van Patricia (Nederlandstalig)
De hoezen zijn zo gekozen dat je meteen kan zien over welke muziek het gaat. De eerste sortering is vaak van boven naar beneden: klassiek - jazz/blues naast elkaar – pop – Afrikaans – Nederlandstalig. Als eenmaal het gesprek op gang komt en de groep dieper de materie en de argumenten induikt verandert de volgorde: klassiek – jazz/blues/pop – Afrikaans – Nederlandstalig. Nog weer verder wordt het klassiek – jazz/blues/pop/Afrikaans – Nederlandstalig. In een enkel gesprek komt het Nederlandstalig werk bij de tweede groep en heerst klassiek, maar het kan ook zo zijn dat alles op één stapel komt te liggen. Klassieke muziek staat hoger in rang, omdat die muziek meer verfijnd is, meer geestelijk, terwijl Nederlandstalig vaker wat simpeler is en meer gericht op de emotie. Dat jazz, blues, pop en elkaar verwant zijn komt ter sprake en daarmee ook de roots, de Afrikaanse muziek. Die groep komt dan ook al snel bij elkaar te liggen. Lastig is om klassiek en Nederlandstalig onder te brengen. Probeer het zelf maar eens…

Is er überhaupt een hogere orde in muziek, is de ene stijl beter dan de ander? En zo ja, waar komt dat vandaan? Voor een eventueel antwoord is het goed te kijken naar de muziekhistorie.

Waar en wanneer muziek is ontstaan en welke is niet bekend. Wel dat bij alle groepen mensen muziek aanwezig is geweest.  Die muziek heeft zich vanaf de oudheid ontwikkeld in grofweg twee sporen, de ene in zang-  en begeleidingsmuziek bij feesten, partijen, dansen, de meer informele kant, de andere in een serieuzere kant, namelijk als kerkelijke muziek, muziek in dienst van een hogere orde. Religie speelde in de muziekhistorie een essentiële rol. Men neemt aan dat de ontwikkeling van die muziek via het oosten en dus oosterse muziek naar het westen gekomen is. In een tijd vol veroveringen en onderdrukking wordt in een groot deel van Europa de Romeinse zang en liturgie ingevoerd. In Frankrijk leidt dat tot een samengaan met de tot dan gebruikte Gallicaanse muziek en zang. We hebben het dan over de Karolingische periode, in jaartallen: 768-814. Een belangrijke rol in die ontwikkeling speelt de bisschop van Metz, Chrodegang. In eerste instantie wordt de muziek “cantilena metensis” genoemd. Metz groeit samen met Sankt Gallen (Zwitserland), Reims en Chartres uit tot de invloedrijkste plekken voor wat dan al Gregoriaanse zang genoemd wordt. Onder leiding van Karel de Grote wordt die muziek door zijn rijk verspreid en wordt het de officiële zang. Daarmee wordt andere zang in Italië en Spanje vervangen door het Gregoriaans, “carmen gregorium”. Gregoriaans staat voor het ritmisch spreken/zingen van woorden/klanken in meerstemmigheid zonder begeleiding. In deze periode wordt opnieuw het notenschrift ingevoerd, dat was al in gebruik bij de Grieken, maar verloren gegaan.  Gregoriaanse zang is monofoon, zonder harmoniepartij. Men hanteerde vier lijnen om de toonhoogte aan te geven. De lengte van de noten en daarmee ook het ritme werd niet genoteerd.

Rond 1320 eeuw ontstaat polyfone muziek, “ars nova” (nieuw kunst) genoemd. In het notenschrift wordt nu ook lengte/duur genoteerd. Daarbij zijn er meerdere zanglijnen. Naast de hoofdlijn is er een of zijn er zelfs meer tegenlijnen of tegenmelodieën. Hieruit ontstaat het “motet”, een samenzang. In eerste instantie alleen gebruikt binnen de kerk, later ook door minstrelen. Minstrelen waren rondtrekkende zangers die zichzelf vaak begeleidden op een snaarinstrument en veelal liederen zongen over de “hoofse liefde”.
De volgende stap is de “canon”, meerstemmige zang, waarbij de zangers niet allemaal op hetzelfde moment beginnen.
Aan het eind  van de Middeleeuwen (1300-1400) ontstaat instrumentale muziek. Tot dan was alle muziek feitelijk vocaal. Instrumentale muziek werd gebruikt als ‘achtergrondmuziek’ bij koningen, graven, hertogen. De ‘rijken’ dus. Voor het volk was er begeleidende muziek bij de zogenaamde ‘wagenspelen’, toneel op een rondtrekkende platte kar.

De volgende, herkenbare periode in de muziek is de Renaissance (1400-1600). De ‘bevrijding’ van het kerkelijke muziekjuk gaat door en tegelijkertijd ontstaan nieuwe instrumenten, zoals de voorlopers van de fagot en trombone. Oude instrumenten worden verbeterd. Het werd mogelijk om de instrumenten letterlijk op elkaar af te stemmen. Daarmee werd de klankkleur van een groep musici rijker.
In 1439 ontstaat de boekdrukkunst. Muziek kan vanaf nu op papier vermenigvuldigd worden en is daarmee beschikbaar voor eenieder die het zich kan veroorloven. Dat maakt dat muziek niet meer alleen was voor een kleine groep, maar tevens iets om thuis of elders zelf te doen.
Muziek werd meer en meer een ‘voertuig’ voor de vrije én persoonlijke expressie en kwam daarmee de kerk uit, de wereld in. In deze periode ontstaan het chanson, de ballade, en de madrigalen. Al deze vormen zijn vocaal, het chanson, de ballade, motetten worden gezongen al dan niet met begeleiding. De  teksten gaan vooral over het leven. De madrigalen zijn vier tot zes-stemmig polyfoon en à capella, zonder instrumenten. Die teksten zijn weliswaar kerkelijk, maar vooral “wereldlijk”. Bekende componisten uit deze periode zijn o.a.: Josquin des Prez, Giovanni da Palestrina, Hildegard von Bingen, Gilles Binchois, Johannes Ockegem, Guillome Dufay , William Byrd en Jacob Obrecht.
Anno nu kennen we nog steeds liederen uit deze periode, zoals ‘Greensleeves’ en ‘In Dulce Jubilo’. Parallel hieraan ontwikkelt de instrumentale muziek zich. Dat uit zich vooral in dansmuziek. In Italië ontstaan de eerste opera’s. In ons land ontstaat bij het verzet tegen de Spanjaarden een nieuw lied: ‘Wilhelmus’.

Na de Renaissance volgt de Barok (1600-1760). Grappig is dat barok komt van het Portugese woord ‘barroco’ dat “misvormde parel” betekent. Die misvormde parel leverde wel een explosie aan muziek op en tal van nu nog bekende én gespeelde componisten. De ontwikkeling van muziekinstrumenten gaat alsmaar door. In deze periode komen heel wat instrumenten erbij; cello, contrabas, dwarsfluit, harp, draailier, hoorn, cornet, trompet, clavichord, fortepiano, klavecimbel, orgel, pauken, keteltrommels. Zowel klankspectrum als klankkleur werden hiermee enorm verrijkt. Met alle nieuwe mogelijkheden biedt het componisten de kans allerlei instrumentsamenstellingen te proberen. In de Barok ontstaat het orkest. Door alle uitproberen is de Barok vooral een periode van expressie. Omdat er veel meer mogelijkheden waren kon muziek een stuk ingewikkelder worden, zoals bijvoorbeeld de  “fuga’, meerdere muzieklijnen die tegelijkertijd worden uitgevoerd. Daarbij vond men uit dat tonen konden trillen, bijvoorbeeld op de snaren van een viool.
In deze periode ontstaat de “tonaliteit”. Simpelweg: de tonaliteit bepaalt in welke toon het stuk of lied geschreven is, de hierboven kort uitgelegde theorie. Maar er werd natuurlijk ook mee gespeeld, bijvoorbeeld door binnen één stuk de toon te veranderen (modulatie) of te werken met een toon die net niet past (dissonantie).
Als aanvulling op de melodielijn werd de “basso continuo” bedacht, een groep musici (luit, klavecimbel, viool, cello, contrabas) die een ondersteunende, doorlopende baslijn speelden.
Een andere, nieuwe ontwikkeling is de “danssuite”, nee - niet om te dansen! - alleen luisteren. Voor het dansen waren de “gavotte”, “menuet”, “rigaudon” en ‘sarabande”.

De Felix Meritis (1787) is het eerste gebouw dat een concertzaal heeft. Kleinere groepen konden in grotere kamers spelen. Hieruit komt de naam “kamermuziek” voort.
De reeks bekende componisten uit deze periode is lang, een paar namen: Johann Sebastiaan Bach, Antonio Vivaldi, Georg Friedrich Händel, Georg Telemann, Claudio Monteverdi, Henry Purcell, Alessondro Scarlatti, Jean-Baptiste Lully, François Couperin en Jan Pieterszoon Sweelinck.  

In de kerk wordt het orgel de standaardbegeleider van de psalmen. Kleine orgels werden flink uitgebreid. Hoe rijker men, de kerk, de stad, was hoe groter, luxueuzer het orgel. Voor en na de dienst speelde de organist een miniconcert, een vrije improvisatie. Psalmen worden door toedoen van Maarten Luther en Johannes Calvijn nu in de eigen, geschreven taal gezongen.

Met het Classicisme (1750-1820) wordt teruggegrepen naar vroeger. Het is de tijd van de pruiken, maar ondanks de terug-naar-vroeger-  beweging ook het tijdperk van de verlichting. Het grote verschil met Barokmuziek is dat de muziek uit deze tijd lichter, minder ingewikkeld is en zelfs ‘eleganter’ genoemd wordt. Het wat harder klinkende klavecimbel wordt alom vervangen door de piano, want die kan veel subtielere klanken voortbrengen. In tegenstelling tot de periodes hiervoor werd instrumentale muziek nu leidend. Die muziek werd gespeeld in allerlei ‘bezettingen’, zoals solo, duo’s, trio’s, (strijk-)kwartetten, kwintetten en voor orkest, de symfonie. De symfonie is een drie- of vierdelig muziekstuk dat door meerdere instrumenten tegelijk gemaakt wordt. De ‘vader’ van de symfonie is Joseph Haydn. Ook nieuw is de “sonate”, een meerdelig muziekstuk voor één instrument.
De zang bleef, maar was nu van één zanger/es begeleid door één of meerdere instrumenten. Veel muziek werd gespeeld bij de rijken, mensen van stand en dus met geld. Maar er werden ook concerten gegeven op openbare plekken, zoals herbergen. Men vond het echter heel vervelend als mensen door de muziek heen kletsten, dat was namelijk gebruikelijk. Om dat te beperken werd voortaan geld gevraagd. Muziek werd hierdoor meer iets voor de rijken, met name de adel zorgde ervoor dat muziek uitgevoerd kon worden. Simpel gezegd betaalden ze de componist en uitvoerenden. Hoe rijker, hoe meer kon. Heel wat muziek is gecomponeerd voor deze bovenlaag.
Bekende componisten uit deze periode zijn o.a.: Joseph Haydn, Frans Schubert, Ludwig van Beethoven en Wolfgang Amadeus Mozart. Omdat ze allemaal in Wenen werken wordt dit ook wel de “Eerste Weense school genoemd”.

Populair in deze periode werd de opera: zang, toneel én muziek. De opera was rond 1600 ontstaan in Italië naar voorbeeld van Aristoteles. Zijn “Poetica” ging over muziek en toneel. Aristoteles vertelde hierin dat drama de imitatie van het leven was en dat dat drama verlevendigd werd met een versiering, melodie, muziek. De eerste, bewaarde opera is ‘Euridice’ van Jacopo Peri. Bij de vroege opera’s werd de zang een soort spreekzang, men noemde dat “recitatief”.  De tekst was het belangrijkste, muziek achtergrondversiering. Tot aan de Franse Revolutie  (1789-1799) waren opera’s  ("opera seria") vooral mythologische verhalen vol rijke versieringen en sloten ze aan bij de rijkdom van de barok. In de tijd van de verlichting/Classicisme werden opera’s realistischer met gewone mensen in normale/alledaagse situaties, de "opera buffa". Deze vorm van opera kreeg  niet heel verrassend vooral veel belangstelling van die gewone mensen. De ‘vader’ van deze operavorm is Giovanni Pergolesi. Een van de meest bekende opera’s is ‘Il barbieri di siviglia’van Gioachino Rossini. Een satirevorm van de opera buffa is de “commedia dell’arte”. In deze vorm is naast de nodige satire ook improvisatie belangrijk.
De operette is verwant aan de opera, maar is minder zwaar, minder serieus ook. De ‘vader’ hiervan is Jacques Offenbach met zijn ‘Orphée aux enfers’ (1858).

Op het Classicisme volgt de Romantiek (1815-1910). Het is een periode van groei en bloei: groei in muziekstukken en in de bezetting binnen een orkest. Het orkest zoals we dat nu kennen stamt uit deze periode. De verhalen van de romantiek zijn die van de emotie, angst, pijn, vreugde, verdriet, verlangen en nog steeds die van de liefde. Net als in de schilderkunst is natuur belangrijk. Omdat de muziekstukken gegroeid zijn, zijn die vaak lastig te spelen. De uitvoerende moet een gedegen opleiding, conservatorium, hebben om die te kunnen uitvoeren. Dat kost geld. Ook de orkesten kosten geld en composities schrijven al net zo. De tijd van geldschieten is echter voorbij. Men moet dus ‘gewoon’ werken voor zijn geld. Om geld te verdienen wordt nu voor zowat alle muziekuitvoeringen een toegangsprijs gevraagd. Soms zijn er wel rijke lieden die componisten steunen, maar dat is eerder incidenteel dan structureel.
Om grotere groepen musici te kunnen onderbrengen werden speciale gebouwen neergezet, zoals later het Concertgebouw (1888) in Amsterdam.
De muzikale groei van Ludwig van Beethoven en Franz Schubert (1797-1828) zorgden mede voor de stap van Classicisme naar Romantiek. Bekende componisten uit deze periode zijn o.a.: Anton Bruckner, Gustav Mahler, Hector Berlioz, Felix Mendelssohn-Bartholdy, Robert Schumann, Johannes Brahms, Frédéric Chopin, Pjotr Iljitsj Tsjaikovski, Sergej Rachmaninov, Franz Liszt, Modest Moessorgski, Camille Saint-Saëns en Edvard Grieg. Het zijn de namen van componisten die heden ten dage nog steeds te horen zijn in de concertzalen.
In het genre van de opera horen we vooral werk van Giuseppe Verdi en Giacomo Puccini en Richard Wagner.
De scheiding tussen muziek voor het volk en muziek voor de elite loopt in de Romantiek door en wordt zelfs groter. Het normale publiek heeft weinig op met de ingewikkelde muziek waarvoor ze bovendien moet betalen. Liever houden ze het simpel. Voor hen schrijven componisten salonmuziek, wat lichtere stukken, makkelijk behapbaar en bovendien vaak gratis te horen. Tegelijkertijd wordt er wat neerbuigend gedaan over deze ‘easy music’. Het is meteen ook de muziek die uitgevoerd wordt door musici die het niet in zich hebben om een conservatorium te volgen. Dat kan zijn vanwege talent, maar ook geldgebrek. Het is in feite de grondslag voor het feit waar we anno nu nog steeds mee zitten, de scheiding tussen “hoge” en “lage” kunst.

We zijn aanbeland in de eeuw waar alles het snelst veranderde: de 20e eeuw. De periode daarvan loopt grofweg van 1900-2000. Preciezer gezegd loopt die van 1894 tot ongeveer 1975. De muziek uit deze periode wordt 20e eeuws klassiek of ook wel modern klassiek genoemd. Die laatste benaming is vreemd, omdat de muziek al meer dan een eeuw oud is. Tegelijkertijd word juist deze muziek door heel wat mensen nog als modern, lees onbegrepen, gezien of ervaren.
In plaats van één stijl lopen in deze periode nogal wat stijlen langs en door elkaar. De romantiek loopt gewoon door, maar vanaf 1894 begint het zogenaamde “impressionisme”. Claude Debussy is de naam die daarbij hoort, al hield hij er zelf niet van. Zijn muziek, soms zonder duidelijk begin of eindpunt was beïnvloed door gamelanmuziek uit Java en Bali. Het zijn, net als de gelijknamige schilderkunststroming, indrukken van iets dat gezien is. Een tweede naam is die van Maurice Ravel. Hun tegenpool is Igor Stravinsky. Diens muziek wordt gerangschikt onder “neo-classicisme”. Deze muziek grijpt terug op de periode van het classicisme en de barok. Het woord “neo” geeft aan dat het geen replica is, maar wel degelijk nieuw en anders is. Stravinsky is baanbrekend. Denk maar eens aan diens ‘Le Sacre du Printemps’.
Aan het begin van deze periode riep de Italiaan Luigi Russolo op tot “nieuwe muziek voor een nieuwe tijd”. Hierbij moet je vooral denken aan het oprukkende industrialisme. De muziek voor machines en fabrieken zou anders moeten zijn. Die stroming heet “futurisme” . De Fransman Edgard Varèse maakte nieuwe muziek, vol slagwerk, weinig of geen strijkers, maar wel met een fusie met elektronische muziek. Voor het Nederlandse paviljoen van Philips ter gelegenheid van de Wereldexpo 58 in Brussel maakte hij het bijzondere 'Poème électronique', een meesterwerk dat binnen de elektronische muziek gerangschikt wordt.

De Tweede Weense School is de groep van Arnold Schönberg, Anton Webern en Alban Berg. Hun atonale of twaalftoonmuziek was anders. In plaats van een vaste toonsoort is er juist géén vaste toonsoort, a- (a=geen) tonaliteit. Een andere naam voor twaalftoonsmuziek is “dodecafonie”, omdat Schönberg binnen de atonaliteit een strakke ordening aanbracht van twaalf tonen. Die twaalf tonen komen voort uit het octaaf, de afstand van de 1e naar de 2e C. Tel je alle witte en zwarte toetsen op de piano, dan kom je tot 12. Deze muziek komt moeilijk en abstract over, zelfs zo dat men er meer dan honderd jaar later nog moeite mee heeft. Muziek die vooruitstrevend is of niet begrepen wordt, wordt vaak op de berg “avant garde” gegooid, letterlijk voor de garde, de horde uitlopend. Het is een makkelijk hok waar alles wat niet begrepen wordt ingegooid wordt.
Dit speelt zich allemaal af aan het begin van de 20e eeuw. Naarmate de techniek vorderde en taperecorders voor handen waren ontstond elektronische muziek, elektronisch/elektrisch gegenereerde muziek, gevolgd door "Musique Concrète": elektronische muziek met de geluiden van alledag. Tussen 1947-1968 bouwen componisten als Pierre Boulez, Olivier Messiaen, Karlheinz Stockhausen, Karel Goeyvaerts, Hans Werner Henze, Milton Babbitt en Luigi Nono voort op de ‘dodecafonie’ met hun “serialisme”: Muziek onder strak regime voor toonhoogte, toonduur, toonkleur en dynamiek.

Béla Bartók liet zich bij diens muziek inspireren door volksmuziek. Hij reisde stad en land af om de muziek van het volk te horen en te registreren. Al die invloeden verwerkte hij in zijn muziek. Met Stravinsky, die dat tot op zekere hoogte ook deed, valt ook hij onder het neo-classicisme.
“Microtonaliteit” gaat nog een stapje verder dan het twaalftoonsysteem, want zo liet onder anderen Harry Partch ons weten: tussen al die hele en halve stappen liggen ook nog kwartstappen enzovoorts. Als je dat ziet en toepast zijn de mogelijkheden in feite oneindig.
Rond de jaren ’60 werd “minimal music” plotseling populair. De muziek van vooral de Amerikanen Terry Riley,  Steve Reich en Philip Glass. Die muziek bestaat uit kleine thema’s die constant herhaald worden, mar toch langzamerhand veranderen. Oppervlakkig gezien lijkt er weinig te gebeuren, vandaar het woord "minimal".
John Cage, de man van 4'33” noemde zijn muziek “aleatorisch” (alea=dobbelsteen), muziek van het toeval en factoren buiten de componist om. Om klanken te genereren gebruikte hij dobbelstenen of de "I Ching".
Ondertussen zit de populaire muziek al volop in de rock ’n roll, blues, reggae, pop, rock, psychedelische muziek, jazz, progressieve rock, blues, een schier oneindige lijst.

De eigentijdse, klassieke muziek is de muziek anno nu. Eigentijdse muziek begint ongeveer in 1975 en wordt ook wel “post-modern” genoemd: De muziek na de moderne klassieken. Muziek uit deze periode is een zoektocht naar een eigen stijl en gebruikt de hele geschiedenis hiervoor als basis. De Amerikaan John Adams bijvoorbeeld gebruikt zowel minimal music als jazz in zijn composities, maar toch wordt hij door zijn grotere werken gezien als een componist in het genre van de romantiek. Hij ziet zichzelf liever als onderdeel van de "post moderne" stroming.
In Nederland is Louis Andriessen iemand die invloeden uit de pop en jazz gebruikt. Zijn muziek valt onder de noemer “hoketus”. Hoketus is te herleiden tot de oude motetten, maar ook naar gamelanmuziek en Afrikaanse muziek. Een melodie beweegt al dan niet snel heen en weer tussen twee instrumenten, als de een stil is speelt de ander. Het is vooral een ritmische aangelegenheid die een enorme dynamiek in een stuk kan brengen.

Met het overslaan van talloze componisten en composities is dit het voorlopig eind van de muziekgeschiedenisles. De korte geschiedenis geeft wel een beeld hoe muziek in de loop der tijd ontwikkeld is en waar en hoe de scheiding tussen "hoge" en "lage" kunst ontstaan is.

Na deze geschiedenis zou je juist een soundtrack verwachten. Echter met een 10tal kom ik er nu hier niet. Daarbij zou het geen recht doen aan al die fantastische muziek en geweldige componisten hierboven al dan niet genoemd.  Dus geen soundtrack, wel een suggestie: ga op zoek naar de namen die er al in staan en Luister eens naar die muziek. Ongetwijfeld volgt er dan meer. Zo werkt dat, de ene naam roept de andere op. Muziek is niet alleen luisteren, het is ook een oneindige ontdekkingsreis en wat voor een!

Hartmut (binnenhoes Moondawn, Klaus Schulze, 1976):
"Musik, das ist der Versuch jemandem ein liebes Wort zu sagen"

Je kunt dan wel een muzikale ervaring hebben gehad in de geest van Longinus, die diepe emotie. De volgende stap is altijd die onder woorden te brengen. In die zin is muziek een communicatiemiddel, stimulus → respons. Je gaat beredeneren wat muziek met je deed of wat ze betekent. Hoe je ook luistert, waar je dat ook doet, het is altijd alleen een ervaring die je zelf hebt. Als je samen staat te springen of te dansen geeft dat wel een ‘samen-gevoel’ dat je deelt, maar wat er in je hoofd gebeurt is van jezelf.
Binnen de filosofie zijn er verschillende stromingen. De eerste stroming vindt dat muziek is als een taal, ze betekent iets, zegt iets. De betekenis die aan muziek gegeven wordt, wordt ingegeven door de maker, de componist. Immers hij drukte zijn emotie, zijn gevoel, zijn verbeelding uit in muziek. Denk nog maar eens aan “La Mer”. Hoe zag Debussy de zee? Wat ging er door hem heen toen hij de wind met de golven zag spelen of de temperatuur van de zon steeg toenaam. Zijn emoties en daaraan gekoppelde ideeën vertaalde hij in zijn muziekwerk. Ik als luisteraar vertaal zijn muziekwerk weer naar mijn gevoel en beleving. Maar daar is dan wel taal aan vooraf gegaan. Had Debussy zijn werk “Z” genoemd, dan was mijn interpretatie een heel andere geweest en had ik in ieder geval niet de link met de wind en de golven gelegd. Misschien was mijn ervaring dan abstracter geworden? Bestaat de beleving dan alleen bij gratie van een naam? Nee!
Met het ontkennend antwoord op deze vraag komen we bij de tweede stroming die zegt dat muziek “an sich” emoties oproept. Denk maar eens aan het feit: je hoort ergens muzie,: je weet er niets van en toch doet die muziek je iets en kun je er zelfs emotioneel van worden. De Britse musicoloog Deryck Cooke (1919-1976) schreef in 1959 het boek “Language of Music”. In dat boek legt hij uit hoe bepaalde, muzikale motieven ons ontroeren. Meteen roept dat de vraag op of we inderdaad blij worden als we een vrolijke passage in majeur horen of verdrietig als we een trieste  in mineur horen. Als dat zo was zouden we constant in tranen zitten bij heel wat bluesmuziek, overigens net als de makers ervan. Zo werkt het niet. De eerste emotie wordt direct beredeneerd door onze hersenen. Zeker kun je in tranen raken na het horen van een passage, maar dat zegt wellicht meer over onze gesteldheid of openheid op dat ene moment.
Er is nog een stroming die zegt dat muziek “autonoom” is. In de 19e eeuw schreef de Oostenrijker Eduard Hanslick (1825-1904) het boek “Vom Musikalisch-Schönen”. In dat boek stelt hij dat muziek niets uitdrukt of representeert, muziek is “tönend bewegte Formen” oftewel klinkende, bewegende vormen. Muziek is “absoluut” oftewel “muziek is”. Voor de bekende filosoof Arthur Schopenhauer (1788-1860) was muziek de hoogste vorm van kunst. Het nadenken over muziek bracht degene die dat deed “in direct verband met het geheim van de wereld.” Immers, zo vond hij, “geeft muziek in tegenstelling tot andere kunsten geen voorstelling van de wereld. Muziek geeft niets weer, maar kan grote invloed hebben op de menselijke emoties.” Schopenhauer stelt bijvoorbeeld dat muziek bijvoorbeeld “droevigheid” kan losmaken. Hij doelt daarmee op het begrip droevigheid in algemene zin, niet in de zin van de gevoelens van één persoon. Je kunt dit heel goed waarnemen bij een concert van André Rieu. Rieu geeft concerten met daarin ‘populair klassieke’ muziek. Wat hij heel slim doet is de accenten binnen de bestaande werken uitvergroten zonder de essentie van de muziek te veranderen. Als hij met zijn orkest bijvoorbeeld het ‘Slavenkoor’ uit Nabucco van Verdi ten gehore brengt zet hij sommige passages en stiltes net iets extra aan waardoor ze een grotere lading krijgen. De ontlading in de vorm van het inzetten van het koor of een wending in de muziek geeft een bevrijding of een opluchting. Tegelijkertijd maakt dat ook emoties los bij mensen, met als gevolg dat mensen ontroerd naar diens muziek luisteren. De camera zoemt daarop in. In die zin helpt Rieu mensen hun emoties te laten uiten. Plato (427-347 v.C.) zou het met Rieu eens zijn in de zin van dat hij vond dat er geen verkeerde manier van muziek maken bestond zolang men maar plezier had. Immers “wat is het belang van muziek als er geen plezier is”. “Muziek”, zo vond Plato ook, “is de belangrijkste stimulans voor de geest. En verder vond hij dat mensen waarbij muziek centraal staat zich zeker zullen ontwikkelen tot een filosofisch denker.
Friedrich Nietzsche (1844-1900) was het met Plato en Schopenhauer eens: “Alle kwaliteiten worden verenigd in de muziek: het kan ons opvrolijken en vreugde brengen met zijn zachte, melancholische melodieën. Het kan zelfs de weerstand van de sterkste karakters breken. Het voornaamste doel van muziek is echter om onze gedachten naar boven te leiden, zodat het ons verheft.” Tegenover dit verheffen stond een andere kant:  Nietzsche vond mensen die niet van muziek houden ‘verstandloze beesten”, want “zonder muziek is het leven een vergissing.” Hij vond dat binnen muziek “vorm” en “expressie” samenkomen.

Soft Machine (binnenhoes Volume Two, 1969):
"There is music for the body and there is music for the mind. Music for the body picks you off the floor and hurls you into physical activity of whatever type you may prefer at the moment. Music for the mind floats you gently downstream, through pleasurable twists and turns, ups and downs, rapids and calm waters."

Samen met mijn neven bezocht ik geruime tijd de “Nieuwe Serie” in muziekcentrum Vredenburg. In de nieuwe serie wordt “hedendaags klassieke muziek” ten gehore gebracht. Grofweg de muziek vanaf de Tweede Weense School tot nu. Het is altijd een hele onderneming. Na een dag werken meteen de auto in naar Utrecht, snel samen eten en vervolgens lopen naar Vredenburg, oren open, teruglopen en naar huis rijden. Dat oren open lukte niet altijd, soms is de stoel in Vredenburg het eerste rustmoment van de dag en duurt het even voor die oren wijd openstaan. Soms helpt de muziek een handje. Louis Andriessens luide werk met basgitaren schudt de luisteraars bijna fysiek wakker, maar anders kan het ook. Eén avond is een bijzondere. Ik zit moe op de stoel, de eerste compositie vangt aan. Bij de eerste klanken  schiet ik rechtop, totaal wakker en gefocust: ‘wat gebeurt hier?” Met volledige aandacht blijf ik luisteren naar ‘Melodien for Orchestra’ van György Ligeti. Opnieuw is een bijzondere ervaring in de geest van Longinus over mij gekomen. Het dwarrelende begin waaide de vermoeidheid weg. Vervolgens leek het alsof de wind door de zaal blies en allerlei klanken oppakte, er even mee speelde, tegen het licht hield, ze vervolgens op de grond wierp om nieuwe op te pakken. Het is een fascinerend muziekwerk van slechts dertien intense minuten. De avond kon natuurlijk niet meer stuk. Hanslick zou hierover het volgende zeggen: “De andere kunsten overreden ons, maar de muziek neemt ons bij verrassing.”

 1. Moondawn – Klaus Schulze
 2. Nabucco – Giuseppe Verdi
 3. Melodien for Orchestra -György Ligeti  
 4. Drumming – Steve Reich
 5. Stücke der Windrose – Mauricio Kagel
 6. Harmonielehre - John Adams
 7. De Staat – Louis Andriessen
 8. Palimpsest – Iannis Xenakis
 9. Sinfonie Nr. 3 – Henryk Górecki
10. Ballet Mécanique – George Antheil

Zoals je in de korte muziekgeschiedenis hebt kunnen lezen ontstaat er op enig moment een scheiding tussen muziek voor de elite en die voor het volk. Het is een scheiding die tot op de dag van vandaag voortduurt, maar het volk en de elite zijn niet meer wat ze waren. Terugkijkend blijkt de splitsing op het moment dat er geld gevraagd werd om concerten te kunnen bezoeken. De zalen werden tempels, al dan niet rijk versierd en voorzien van pluche stoelen. Hier heerst de stilte, slechts onderbroken door muziek. Daartegenover waren de eenvoudige zalen, eventueel met klapstoeltjes, maar vaak die niet eens en is het dus staan. Dat biedt ruimte voor bewegen dansen, meezingen. Dat was zo aan het begin van de vorige eeuw. Gedurende die eeuw is er nogal wat veranderd, vonden concerten niet alleen plaats in kleine, rokerige zaaltjes, maar ook buiten, kelders, kamers (denk hierbij aan jazzclubs) en vanaf de jaren zestig voor grote groepen op bijvoorbeeld grasvelden met mobiele podia. En ja, ook die kosten geld. Waar eerst geld gevraagd werd om in gepaste stilte muziek tot je te kunnen nemen, wordt nu geld gevraagd voor een evenement. Grote artiesten anno in de 21e eeuw hebben enorme shows met licht, decors, dansers/danseressen, projecties. Concerten kosten nogal wat; prijzen van boven de 100 euro zijn heel normaal. Maar waar eerst ‘het volk’ naar de kleine zalen ging, gaan deze mensen nu naar special evenementenhallen, denk aan de Ziggo Dome, Amsterdam. Ze betalen goed geld. Even een vergelijking uit 2023. Céline Dion speelt eind september in de Ziggo Dome. Het duurste kaartje kost 189 euro. Het goedkoopste 80 euro. In Tivoli/Vredenburg speelt begin oktober het Philip Glass Ensemble: Koyaanisqatsi. Glass met zijn ensemble speelt live bij de film. Het is een bijzonder gebeuren. Duurste kaartje hier is 59,50 euro, goedkoopste 34,75. Beide namen zijn bekend/populair in hun genre. Aan de hand van het voorbeeld mag je best stellen dat de prijzen voor populaire concerten nu vele malen duurder zijn dan die voor de klassieke concerten. Vergeleken met begin vorige eeuw is dat dus de omgedraaide wereld.
Als je rekening houdt met inflatie en prijsindex gebeurt er iets bijzonders. Een kaartje van 5 gulden uit 1910, toen best duur, zou nu 151 euro kosten, een stijging van maar liefst 2923,1%. Had Céline Dion opgetreden in 1910 dan had dat kaartje toen het bedrag van 13,78 gulden moeten kosten en Philip Glass had het gedaan voor 4,34 gulden. Goedkoper, maar voor allebei toen veel geld.

Jim Morrison (The Doors) in de songtekst ‘When the Music is Over’:
“Music is your only friend.”

Als de muziek voorbij is hoor je de stilte. Toch? Binnen heel wat composities speelt stilte een belangrijke rol. De hierboven aangehaalde Malipiero schreef in 1917 een muziekstuk speciaal voor de stilte, ‘Pause del Silenzio’. John Cage deed datzelfde met zijn 4'33”. Mensen zeggen vaak “Wat is het hier lekker stil” of vergelijkbare woorden als ze het hebben over een aangenaam soort niet aanwezig zijn van geluiden. Het is helaas wel zo dat er in 1917 heel wat minder geluiden waren dan in 2023. Het is nu zelden nog stil, zelfs in natuurgebieden dringt het geraas van auto’s op snelwegen die verderop liggen nog door. Bestaat stilte eigenlijk wel? John Cage, daar is hij weer, zocht het uit. Hij vroeg of hij gebruik mocht maken van een geluiddichte onderzoeksruimte. Er drong geen enkel geluid binnen en toch was het niet stil. Cage hoorde zijn eigen hart kloppen, zijn bloedvaten bij de slapen, zijn ademhaling, het kraken van gewrichten. Zelfs als hij doodstil zat hoorde hij nog geluiden. Zijn conclusie was dan ook: ‘Stilte bestaat niet”. In die zin is het wellicht beter te spreken over rust. Dan hebben we het wel over een ervaring.

Ik denk dat muziek jou kiest in plaats van andersom, of, zoals hierboven te lezen is “muziek neemt ons bij verrassing”. Helemaal terug naar het begin: waarom “viel” ik als 12-jarige voor de muziek van Zappa? In de talloze boeken die ik gelezen heb over muziek en muziekfilosofie is een antwoord op die vraag niet te vinden. Muziek is geen tastbaar iets, het is in feite een trilling in de lucht. Frank Zappa presenteerde zijn theorie van “The Big Note”. Ook hij vindt muziek een trilling in de lucht, maar gaat daarin een stap verder, immers alles (!) is een trilling in de lucht en daarmee is alles muziek: "Everything in the universe is made of one element, which is a note, a single note. Atoms are really vibrations, you know, which are extensions of THE BIG NOTE ... Everything's one note.” Deze theorie is te horen op Zappa’s eerste solo-album ‘Lumpy Gravy’ (1968).
Die luchttrilling bereikte mijn oor en ergens in mij stemde iets af op die trilling met als gevolg een aangename synthese. Zo’n afstemming gebeurt vaker, het zijn stuk voor stuk primair emotionele momenten waarop muziek ons kiest. Dat had ik bij Zappa, Debussy, Soft Machine en talrijke anderen . Elke keer weer overviel die muziek mij, raakte me. De rij is nog langer, in het kielzog daarvan volgde een vloedgolf aan muziek. Muziek die ik heel aangenaam vond, kon waarderen, soms moeite voor moest doen, altijd wel ‘iets’ had dat mij aansprak, maar anders dan al die muziek die mij uit het niets aanviel. Muziek uit die vloedgolf kies ik bewust, daar ga ik actief naar op zoek en dat is toch anders.  Dat ben ik mijn leven blijven doen, gelukkig maar, want veel mensen blijven ‘hangen’ in de muziek uit hun jeugd. Neuropsychologen hebben daar onderzoek naar gedaan. Rond je 13e, 14e jaar begint ‘smaak’, dus ook muzikale smaak zich te ontwikkelen. Je gaat daarmee ook “ergens iets van vinden”. Rond je 20e is je smaak stevig verankerd. De jaren daarna kan er nog wel iets aan toegevoegd worden, maar veel is het niet. Rond hun 33e stoppen de meeste mensen met het luisteren naar nieuwe muziek. De muziek uit hun jaren ervoor blijft als het ware hangen binnen de groep en biedt daarmee herkenning. Er gebeurt nog meer. Rond deze tijd neemt in zijn algemeenheid het vermogen de kleine nuances in muziek te horen af, met als gevolg dat onbekende muziek allemaal hetzelfde klinkt. Een ander element dat een rol speelt is het wat genoemd wordt het “mere exposure effect”: Hoe meer we met iets bezig zijn, hoe meer we het fijn of leuk vinden. Dat is een menselijke eigenschap en die geldt daarmee ook voor muziek. Dus hoe meer je met dezelfde muziek bezig bent, hoe meer je die waardeert. In je tienertijd heb je meer tijd je “bloot te stellen” aan nieuwe muziek en op onderzoek te gaan naar nieuwe muziek. Eenmaal gesetteld, gezin, huis, werk is die tijd er niet zoveel meer, is de druk/stress groter en daarom zoekt men liever iets op wat aangenaam of bekend is. Voor muziek is dat muziek uit de jeugdjaren. Dat is enerzijds gemak, je kent het al immers, anderzijds ook nostalgie. Het was de tijd waarin je jong en avontuurlijk was, op zoek naar van alles en nog wat. Ook een tijd waarin emoties veel heftiger zijn en belevingen intenser. Dat is de reden dat ervaringen uit deze periode veel meer beklijven en waarom je in je geheugen vaker teruggaat naar deze periode in je leven. Dat is allemaal uitgezocht door psychologen. “Wat een heerlijke tijd was dat.” Natuurlijk is dit een generalisatie. Mensen die moeite doen voor muziek en er hun leven intensief mee bezig zijn zullen ook na hun 33e nieuwe muziek ontdekken en hun oren blijven openhouden voor wat er nu speelt. Van mijn zoon krijg ik via een Spotify-link regelmatig tips over de muziek waar hij mee bezig is. Voor ‘hardstyle’ loop ik niet warm, maar ik hoor veel muziek die absoluut de moeite waard is. Grappig is dan wel weer dat hij erg houdt van soulmuziek uit de jaren ’50 en ’60 ….

De bijeenkomst is afgelopen, tijd voor een drankje. De gastheer zet een lp op. Ik luister met een half oor naar wat hij kiest. Ik hoor een soort gong, dan een sax, contrabas, ruisende bekkens, piano, drums en vervolgens een tenorsax. Die sax! Meteen heb ik allebei de oren open en ben ik weg uit het gesprek helemaal “into” de muziek. Wat een kracht, wat een mooie muziek. Na een tijd hoor ik stemmen een herhaalde tekst uitspreken, een gebed? Wat is dit? Het is al met al een omverwerpende ervaring, zo een die ik al eens eerder gehad heb, deze muziek doet iets met mij. Bijgekomen van alle indrukken ben ik in staat de hoes te vragen. Op de zwartwitte hoes staat de afbeelding van een man. In witte letters: “A Love Supreme/John Coltrane”. Vanaf dat moment is John Coltrane in mijn muziekleven en volg ik hem vanaf zijn eerste album ‘Coltrane’ uit 1957 tot en met zijn laatste ‘Expression’ die twee maanden na zijn overlijden in 1967 uitgebracht werd. Wat een reis heeft die man gemaakt, wat een ontwikkeling en dan vooral op latere leeftijd. Dat kan als je je “geest” maar openhoudt!

Iemand componeert iets, een of meerderen voeren die compositie uit en de luisteraar, de naam zegt het al, luistert er – hopelijk – naar.  Was het maar zo simpel. Binnen klassiek gaat dit voor het grootste deel op, dat heb je in de geschiedenisles kunnen lezen. Vooral sommige pianowerken zijn door componisten zelf uitgevoerd. Met wat toeval en geluk zijn die vanaf begin vorige eeuw vastgelegd op wasrollen en voor ons dus te horen. De vraag doet zich voor of de componist elke dag zijn eigen werk hetzelfde gespeeld heeft. De luimen van de dag spelen, net als bij de luisteraar, een belangrijke rol. Een vrolijk of rustig gemoed brengt een andere uitvoering dan wanneer iemand die gehaast of boos is. Omdat een mens geen machine is speelt de emotie een rol in de uitvoering. Altijd.
Bij werken voor orkest kunnen we dat doortrekken. De componist heeft iets in zijn of haar hoofd en schrijft het op. Een orkest onder leiding van een dirigent voert het uit. De dirigent zal zonder meer zijn/haar uiterste best doen het werk zo goed mogelijk uit te voeren. Het werk staat immers op papier en de noten, de volgorde, de receptuur, het is allemaal duidelijk. Maar toch. Een voorbeeld. In 1928 ging de Boléro van Maurice Ravel in première. Ravel hield zelf de uitvoering in de gaten. In 1929 dirigeerde Arturo Toscanini het stuk in Amerika. Groot succes. Toscanini deed dat nog eens in 1930 en Parijs. Ravel was erbij aanwezig en na afloop furieus. Toscanini speelde het stuk veel te snel. Ravel weigerde zelfs het applaus in ontvangst te nemen en beet Toscanini toe dat hij het stuk zo beter niet kon spelen. Ravel vond dat zijn Bólero exact 17 minuten moest duren. Hijzelf deed het overigens in 15,5 min., Pedro de Freitas Branco in 18 min. en Stokowsky in 12 min. Toscanini kwam tot 14 min. Ravel had aangegeven dat het stuk in metronoomwaarde 66 gespeeld moest worden. Zowel hij als de Freitas Branco deden dat, maar de uitkomst is alsnog heel verschillend. Het voorbeeld illustreert meteen dat uitvoeringen met de beste bedoelingen verschillen. Daarbinnen leggen dirigenten ook nog eens andere accenten. Denk maar aan de uitvoering van La Mer door Eduard van Beinum (zie hierboven). Die is anders dan andere versies.
En dan heb je ook nog eens uitvoeringen op een cd. Dan gaan opname-akoestiek en kwaliteit een belangrijke rol spelen. Een opname klinkt warmer dan een andere. Bij de een lijkt er een accent te zijn op de strijkers, bij de ander weer op het slagwerk dat uit de speakers knalt. Je mag rustig stellen dat geen enkele opname van een compositie hetzelfde is. Ondanks het feit dat alles op papier staat zoals de componist het bedoeld heeft krijg je talloze variaties. Het is een interessant fenomeen waar de muziekindustrie zijn voordeel mee doet. Immers uitvoering A is goed, maar B is minstens net zo goed maar wordt uitgevoerd op authentieke instrumenten. Ja, die moet je dan ook horen. Die van een groot dirigent is anders - ik zeg niet beter - dan van een aanstormend talent. Voor je het weet heb je een reeks uitvoeringen in de kast en ja, ze zijn echt allemaal anders.
Heeft de componist dat zo bedoeld? Misschien wel. Hij/zij weet dat eenmaal zijn compositie op papier gezet en eenmaal uit handen gegeven men er mee kan doen wat men wil. Als luisteraar kun je verder alleen maar gissen wat de componist bedoeld heeft. Maar, filosofisch gezien, hoor je nooit wat de componist hoorde, zie je nooit wat de componist in zijn verbeelding zag. Soms wordt het je makkelijk gemaakt. Als je naar de Moldau van Bedřich Smetana luistert weet je door de titel en het verhaal erbij dat het hier gaat over de loop van de rivier de Moldau en diens verbeelding ervan omgezet in muziek. Je kunt de golfjes horen, de woeste stroming, de sfeer van het landschap proeven. Dat zit er allemaal in, alleen hoe jij als luisteraar het ziet/hoort is nooit zoals Smetana het zag. Iedereen maakt bij het horen zijn eigen “film voor je oren”. Het wordt iets lastiger als de titel niet meewerkt. Een naam geeft immers een luisterrichting. Een nummer, zoals bij bijvoorbeeld de Klavierstücke nr. I-IXX van Karlheinz Stockhausen geven geen richting. Ja, het gaat om iets met piano. Stockhausen heeft er iets over gedacht en dat opgeschreven. Verschillende pianisten hebben ze uitgevoerd. De beelden die Stockhausen erbij had, zijn natuurlijk niet de onze. Wij denken immers niet als Stockhausen. Wat wilde hij ermee zeggen?  Zonder uitleg is het lastig te ontdekken wat zijn bedoeling ervan is. Met uitleg kun je een eind komen, maar zelfs dan nog is de invulling eigen aan de persoon van zowel de uitvoerenden als de luisteraars. In feite geldt deze benadering voor elk muziekstuk. Ook als de componist het zelf uitvoert.
In een interview met Kaija Saariaho (Trouw, okt. 2023) vertelt zij over haar meest recente opera, ‘Innocence’. Ze is er jaren mee bezig en het werk beheerst haar zo dat ze aan niets anders meer kan werken. Het moet uit haar hoofd en dat kan door een uitvoering. Ze vindt het lastig haar werk over te dragen, maar omdat mensen die ze goed kent en vertrouwd de uitvoering gaan doen heeft ze er vrede mee. Vertellen over haar werk doet ze liever niet: “Ik vind het veel fijner als je het zelf ervaart en ondergaat.” Zij geeft haar werk letterlijk uit handen en ervaart het als een opluchting. Wat de luisteraars ervan vinden is aan die luisteraars met als gevolg een eigen interpretatie ervan.
Met de uitbreiding van muzikale mogelijkheden en de ontwikkeling van nieuwe, andere muziek is de componist vaker ook de uitvoerder. John Coltrane schreef ‘A Love Supreme’ en voerde die zelf uit met een ongekende intensiteit. Hij speelde het werk enkele malen zelf, er zijn uitvoeringen door derden, maar geen enkele benadert de spiritualiteit die Coltrane op het moment van opnames (album, live) meegaf in zijn werk. Dat is heel eigen aan de persoon Coltrane en diens bandleden. Ook al staat het stuk vast, het is nooit twee keer hetzelfde gespeeld.  Eigenlijk kan dat ook niet, niemand kan twee keer precies hetzelfde spelen. Een robot wellicht wel, een mens, met diens emoties niet.
Hetzelfde gaat op voor muziek met tekst. Natuurlijk is de boodschap duidelijk als hij er met een ander vandoor is en zij met het gebroken hart achterblijft. Afhankelijk van hoe je luistert, tekst primair of muziek primair doet het nummer iets met zowel componist, uitvoerder, luisteraar. Iemand kan een lied schrijven en zingen over de problemen in zijn/haar leven en dat kan een ‘snaar’ raken bij de luisteraar, “ja, zo zit dat bij mij ook”. Maar beider levens zijn anders; het idee achter het lied mag dan helder zijn, de ervaring is altijd anders. In zekere zin zit je als luisteraar abstract te luisteren, het is immers altijd de interpretatie van iets anders en, in het gevolg van een uitvoerend muzikant, is het zelfs een “tweederangs” interpretatie. De interpretatie van andermans werk speelt ook zo zijn/haar eigen rol.

 1. When the Music is Over – The Doors
 2. Pause del Silenzio – Gian Francesco Malipiero
 3. Lumpy Gravy – Frank Zappa  
 4. Bólero – Maurice Ravel
 5. A Love Supreme – John Coltrane
 6. Klavierstücke I-IXX  – Karlheinz Stockhausen
  7. An Evening with Silk Sonic – Silk Sonic
  8. We Found Love – Rihanna ft. Calvin Harris
  9. Now That We Found Love – Third World
10. One Love- Bob Marley

Plato:
“Muziek is een morele wet. Het geeft ziel aan het universum, vleugels aan de geest, vlucht aan de verbeelding, en charme en vrolijkheid aan het leven en aan alles.”

Een keer in de week ging ik, meestal met een vriend, naar het Jazz-Café, dat iets verderop in de straat van onze opleiding lag. Een straat die overigens rijk bedeeld was met rode lampen en bijbehorende shops. In de meestal meer dan stampvolle kroeg zagen we in een jaar tijd de hele Nederlandse Jazz-scene passeren. Er was geen podium, dus de muzikanten stonden letterlijk tussen het publiek, of omgekeerd. Het ging er in ieder geval vrij gemoedelijk aan toe. Wat ik nooit geweten heb is dat een niet versterkte groep met enkele saxofoons, trombone, trompet, contrabas en drums zo verschrikkelijk hard kon klinken. Willem Breuker en zijn Kollektief hadden er die avond dan ook echt zin in. Een man, die al behoorlijk aangeschoten aan de bar en net voor het Kollektief hing wist met zijn jammerklacht zelfs nog boven het lawaai uit te komen. Zo hoorden we een sopraansaxsolo met daar doorheen voortdurend “Mijn hoofd, stop, mijn hoofd” en Breuker die tussen zijn solo door riep: “Ach jij met je zatte kop, rot toch op.” Maar de man, een echte jazzfanaat, wist niet van wijken. Het werd een memorabel concert.

Klassieke muziek stamt uit West-Europa, jazz uit Amerika. Waar de bron van klassieke muziek in de kerk ligt, ligt die van jazz in de bordelen. Een groter contrast is nauwelijks denkbaar. De oorsprong van de Jazz ligt rond 1902, maar heette eerst “jass”, had een seksuele lading (jassm=orgasm) en betekende zoveel als orgasme. De naam kan ook verwijzen naar "Jezebel", hoer. De naam “jazz” duikt in 1913 voor het eerst op in een krant uit San Francisco. Jazz is een “melting pot” van West Afrikaanse muziek, Amerikaanse Folk, Creoolse traditionele muziek, worksongs van de zwarte arbeiders op de plantages, Blues, de New Orleans Marching Bands en elementen uit de Ragtime. Bij het ontstaan duiken twee namen op: Buddy Bolden die in een swingende vierkwartsmaat i.p.v. tweekwartsmaat speelde en Jelly Roll Morton die zegt de jazz eigenhandig uitgevonden te hebben, door de ragtime in vierkwartsmaat te spelen! Jazz komt volgens velen uit New Orleans, maar bewezen is dat nooit. New Orleans was een grote havenstad, met misdaad, corruptie en in de Storyville-wijk veel luchtig vermaak (prostitutie) in de zogenaamde “sporting houses”. Luxere bordelen (vaak was het niet meer dan een vies schuurtje) konden zich muziek veroorloven. Die werd gemaakt door een ‘professor’, een pianospeler. Niet te luidruchtig, dat leidde af! Pianospelers waren ook te vinden in de “barrel houses” (kroegen), waar zowel zwart als blank hun armoedig bestaan wegdronk. In 1917 was het gedaan met Storyville. De toenmalige minister van marinezaken verbood de manschappen naar sporting houses te gaan, de mariniers hadden teveel last van geslachtsziekten… In korte tijd werd Storyville een verlaten oord. De prostituees trokken middels railroads en riverboats naar het noorden en met hen de jazz.

De eerste jazzplaat wordt gemaakt op 26 februari 1917 door een geheel witte band: The Original Dixieland Jass Band. Ze nemen ‘Livery Stable Blues’ en ‘Dixieland Jass Band One-Step’ op. De plaat verschijnt op 7 maart en is meteen een succes. De muziek die ze maken wordt gerangschikt in het hok “Dixieland”. Minstens net zo succesvol is ‘Crazy Blues’, een bluesnummer, opgenomen in 1920 door Mammie Smith. De plaat wordt gekocht door een hoofdzakelijk zwart publiek. Het resultaat is genoeg voor de platenmaatschappijen om Race Records te gaan voeren, opnamen van jazz en blues speciaal voor een zwart publiek. Het fenomeen Race Music bleef tot 1950 (!) in gebruik, alhoewel veel zwarte muzikanten toen ook al platen maakten voor de standaard muziekcatalogi. Na 1950 werd Race Music omgedoopt in “Rhythm & Blues”, kortweg R&B.
In 1922 nam Kid Ory met zijn orkest Kid Ory's Sunshine Orchestra onder de naam Spikes' Seven Pods of Pepper in Los Angeles twee nummers op: ‘Ory's Creole Trombone’ en ‘Society Blues’. Het is de eerste officiële plaatopname door zwarte muzikanten in de New Orleansstijl en wordt door menigeen beschouwd als de eerste echte jazzplaat. Louis Armstrong's platen met zijn Hot Five en Hot Seven worden gezien als de laatste belangrijke opnamen door kleine bands. Kleine bands met hun karakteristieke solo’s/improvisaties vallen onder de “New Orleanssound”.

Er komt verandering in de muziek als er meer gewerkt wordt met voorbedachte, harmonieuze arrangementen. Een eerste die daarmee aan de slag gaat is Paul Whiteman. Hij bouwde de kleine bezetting om tot een grote, een big band en zet daarmee een nieuwe trend, “Big Band Jazz”. In 1920 had hij een miljoenensuccessen met ‘Wang, Wang Blues’, ‘Whispering’ en ‘Japanese Sandman’. Door het succes werd Paul Whiteman de “King of Jazz” genoemd. De eerste bekende big band van zwarte muzikanten is die van Fletcher Henderson. Met de komst van tenorsaxofonisten Coleman Hawkins, Buster Bailey en trombonespeler Charlie Green kreeg zijn band een zo eigen geluid dat dat later  de basis werd voor de “Swing”. Een andere grote naam is Duke Ellington. Zijn karakteristieke geluid zat vol gecomponeerde elementen. Ellingtons kracht was dat hij speciaal voor de muzikanten in zijn band schreef. In Kansas City liet Count Basie een eigen geluid horen. Zijn muziek was meer op blues gebaseerd en opgebouwd uit simpelere motieven. Door de grotere herkenbaarheid daarvan werd zijn orkest razend populair.
Bijzonder aan de big bands was dat naast vaste thema’s, kleinere thema’s ingezet werden, de zogenaamde ‘riffs’. Die werden herhaald door bijvoorbeeld de saxen en/of de koperblazers. De riffs werden als het ware heen en weer geslingerd tussen de diverse groepen, de zogenaamde “call and response”. Klarinettist Benny Goodman bracht in zijn muziek de improvisatie terug in de bigbandsound, waardoor zijn muziek avontuurlijker werd. Hij was veelvuldig op de radio te horen in het programma Camel Caravan. Mensen bleven er zelfs voor thuis!  Door zijn succes werd hij de “King of Swing” genoemd. Andere bekende swingbands waren die van Count Basie, Duke Ellington, Woody Herman, Artie Shaw en Chick Webb. Webbs band speelde vooral in de Savoy Ballroom in New York. De zangeres in zijn band was nog een teenager: Ella Fitzgerald. Tijdens de Tweede Wereldoorlog werd de big band van Glenn Miller mateloos populair. Hij speelde vooral eenvoudige, pakkende melodieën. Na de oorlog was het afgelopen met de big bands. Enerzijds door een opnameban (bedoeld om via auteursrechten geld te vangen voor radio-uitzendingen), anderzijds door de overvloed aan bands met eenzelfde geluid.

Een nieuwe, goed opgeleide, generatie muzikanten zag niets meer in de grote, logge bands. Zij wilden grenzen verleggen en hun kunnen etaleren. Daarvoor zijn kleine groepen geschikter. Doordat het accent lag op soleren werden muzikanten virtuozer, inventiever, creatiever. Veel musici kwamen na hun concerten in de “After Hours” - de uren ná een concert -bij elkaar om samen geïmproviseerde muziek te maken, de “jam sessions”. Begin jaren veertig hadden in Minton Playhouse (New York) pianist Thelonious Monk en drummer Kenny ‘Clook’ Clarke hun thuisbasis. In de After Hours waren er regelmatig sessies met trompettist Dizzy Gillespie en altsaxofonist Charlie Parker. Vaak was daar ook Charlie Christian, elektrisch gitarist (!),  te vinden. In Minton's Playhouse is in feite de basis gelegd voor de “Bebop”. Daarna verhuisde de muziek letterlijk naar 52nd Street, een straat met veel bars. Grootste aanstichter van de nieuwe stroming was Dizzy Gillespie. Eerst stond de  ‘stroming’ bekend als “Rebop” dat werd uiteindelijk “Bebop” of kortweg “Bop”. De naam is afgeleid van het meezingen van de melodie met woordloze klanken (scat of scatten). In de Bebop kreeg het slagwerk een prominentere plek. Kenny Clarke en Max Roach zorgden door hun onverwachte accenten voor onvoorspelbare situaties die de muziek levendig en spannend maakten. Accenten op de basdrum werden, wellicht als gevolg van de oorlog, aangeduid als “dropping bombs”. Een erfenis van de bigbands was de “walking bass”, een bassist die zorgde voor een doorgaande cadans.
Door de opnameboycot, zie hierboven, wordt er gedurende lange tijd geen muziek opgenomen. Het was voor veel luisteraars dan ook een schok toen dat weer wel kon en nieuwe muziek in de winkels stond. Nog in de sferen van melodieuze bigbands werden ze geconfronteerd met het veel agressievere geluid van de Bebop. Een direct gevolg was dat de meer conservatieve luisteraars teruggingen naar de ‘roots of jazz’ en zorgden voor een opleving (revival) van oude jazzstijlen. De diverse stromingen veroorzaakten een scheiding in de jazzwereld, een scheiding die lang bestaan heeft.

Bebop ontwikkelde zich verder tot “Hard-bop”. Binnen de Hard-bop was er meer vrijheid en de muziek meer gericht op menselijke gevoelens. Die vrijheid zie je terug in het citeren van passages uit Afrikaanse, Latijns-Amerikaanse en klassieke muziek. Zelfs gospel en Rhythm & Blues werden er toegelaten. Daarmee werd de weg geplaveid voor nieuwe muzieksoorten als “Soul” en “Funk”. Hard-Bop klinkt aangenaam en heeft wat men wel eens noemt een echte 'swing'. Wellicht daarom is het nog steeds een van de populairste muziekstijlen binnen de jazz. Belangrijke vertegenwoordigers van deze stijl zijn drummer Art Blakey, zijn collega Max Roach en pianist Horace Silver. Tenorsaxofonist Sonny Rollins werd in het begin ook genoemd als Hard-Bopper, maar door zijn muzikale groei onttrok hij zich daar snel aan. Altsaxofonist Cannonball Adderley had een heuse hit met zijn, door Joe Zawinul gecomponeerde: ‘Mercy, Mercy, Mercy’.

“East Coast Jazz, West Coast Jazz en Cool Jazz” zijn respectievelijk de namen voor een nieuwe invloed in de jazzmuziek. De naam Cool komt direct van een sessie op 21 januari 1949. Een negental musici met een vrij alternatieve bezetting waaronder tuba speelt arrangementen van Gil Evans. De band bestaat uit bekende musici als Miles Davis, Lee Konitz, John Lewis en Gerry Mulligan en laat alleen gecomponeerde muziek horen. "Muziek met enige terughoudendheid in emotie" vond men toen. Het ging de heren hier in het bijzonder om het groepsgeluid. De sessie was opgenomen, het album kreeg de titel ‘Birth of the Cool’. Het gevolg was dat de muziek van deze aanpak/stijl onder de noemer Cool gerubriceerd werd.
De naam West Coast Jazz was verzonnen om louter commerciële redenen, vooral om aan te geven dat deze muziek van elders was. East Coast Jazz, de muziek uit het warmere Californië, was een soepele, vloeiende en harmonieuze jazz en dat is géén East Coast (lees New York) Jazz. De bekendste exponenten van de West Coast worden het door Gerry Mulligan opgerichte kwartet met daarin trompettist Chet Baker. Net als Miles Davis speelde Baker zonder vibrato (trilling van de toon). Dave Brubeck, met in zijn band altsaxofonist Paul Desmond, kwam ook in het hok West Coast terecht, alhoewel zijn muziek meer elementen uit de klassieke muziek had. Veel West Coast Jazz-artiesten waren witte musici die tevens als acteur figureerden in Hollywoodfilms of de filmmuziek ervan verzorgden. In de East-Coast pakte tenorsaxofonist Stan Getz de Cool-stijl op. Zijn grote voorbeeld en overigens voor veel Cool-musici: Lester Young, een tenorsaxofonist die op dat moment al lang jazzhistorie geschreven had. East, West en Cool werd in de jaren vijftig verdrongen door de Hard-bop. Eind jaren vijftig gingen de drie varianten samen onder één paraplu: ”Modern Jazz”.

Jazz had invloed op klassieke muziek, maar omgekeerd ook, klassiek in een jazzjas. Zowel John Lewis als Gunther Schuller gaven de aanzet hiertoe. In maart 1955 werd een eerste album met een verslag van deze ‘fusie’  opgenomen: ‘The Modern Jazz Society presents A Concert of Contemporary Music”. Deze 'nieuwe' stijl of stroming zou de naam “Third Stream” krijgen; afgeleid van de eerste stroom (klassiek) en de tweede (jazz). Al snel werd er weinig meer vernomen van de Third Stream. De reden?  De klassieke invloed en/of het gebruik van klassieke muziekinstrumenten was snel binnen de jazz geïntegreerd. Zo was op ‘Miles Ahead’ van Miles Davis een 19-delig orkest onder leiding van arrangeur Gil Evans te horen. Door de impact van de platen die Miles Davis en Gil Evans samen maakten raakte het gebruik van een orkest in de jazzmuziek vertrouwd en hield the Third Stream als zodanig op te bestaan.

Eind jaren ‘50 stond de jazz opnieuw voor een omwenteling. De grenzen van Hard-bop waren wel bereikt. Om de uitdaging in het spel te blijven houden werd de muziek harder en agressiever. Maatschappelijk en politiek gezien werden met name zwarte artiesten zichzelf bewust van hun kleur en de daaraan gekoppelde maatschappelijke positie van underdog. The Great Black Movement ontstond, politiek gesteund door Black Power. Het werd moeilijker om politiek en muziek gescheiden te houden. Veel jazzartiesten speelden (veelal gratis) op politieke bijeenkomsten. Black is Beautiful. Het Art Ensemble of Chicago omschreef hun muziek later zelfs als "Great Black Music".
Op zoek naar het mooie van de zwarte muzikant kwamen veel musici terecht bij hun Afrikaanse roots. Die (h)erkenning had een duidelijke invloed op jazz. Een aspect was dat een belangrijk accent kwam te liggen op Afrikaanse ritmes. Veel muzikanten gingen zelfs naar Afrika om het land van hun ouders te herontdekken. De Afrikaanse cultuur gaf jazz nieuwe impulsen, zowel wat betreft een muzikale uitwisseling als kleding. De westerse jazzmuziek werd steeds diverser en de invloed van Afrikaanse instrumenten nam ook in Amerika en Europa toe.
Parallel aan bovenstaande ontwikkeling loopt een andere: muzikanten zochten de grenzen van de harmonie en het ritme binnen de jazz op; zowel harmonie als ritme werden losgelaten. Deze nieuwe jazz klonk volgens velen nog maar nauwelijks als echte jazz. Meest radicaal was Ornette Coleman. Zijn muziek was “zo anders” dat hij een keer betaald kreeg om niet te spelen. ‘The Shape of Jazz to Come’ (1959) en ‘Free Jazz’ (1960) waren het vertrekpunt voor de muziek van een nieuwe generatie en bezorgde de nieuwe stroming haar naam: “Free Jazz”. Vrije muziek gaf in dit geval ook een vrij uiterlijk: het kostuum werd overboord gezet en de haardracht werd, conform de tijdgeest, langer, het gezicht vaker dan niet voorzien van snorren en baarden in vele varianten. Nogal wat ‘oude’ jazzcats (liefhebbers, maar ook uitvoerenden) kwamen door de vrije ontwikkeling in de problemen. Met name de getalenteerde muzikanten zochten de vrijheid op. Soms nog stevig geworteld in de Bop of Blues kwamen musici als Charles Mingus en Eric Dolphy los van het  standaardidioom of gebruikten dat juist voor vrijere stukken. Zowel Archie Shepp als Albert Ayler experimenteerden met 'geluid'. Ayler ging daarin zelfs zo ver dat het typische geluid van zijn saxofoon niet eens meer herkenbaar was. Sun Ra schiep een eigen universum dat, zoals hij zelf vertelde, afkomstig was van Saturnus. De muzikanten uit het Sun Ra Arkestra zagen er uit als ruimtereizigers. Cecil Taylor verkende zijn piano als een percussie-instrument en wist er daardoor nieuwe klanken aan te ontlokken. Een van de belangrijkste spelers werd John Coltrane. De muziek van diens Quartet met daarin watervalpianist McCoy Tyner en polyritmisch spelende drummer Elvin Jones, die duidelijk beïnvloed was door Afrikaanse ritmen, verlegde de grenzen op een andere manier. Coltranes muziek was zo intens dat ze volgens velen spirituele vormen aannam.

Eind jaren ‘60 raakte jazz in een crisis. Ondanks alle vernieuwingen werd de muziek die ooit geassocieerd werd met rebellie, drugs, alcohol en sex nu braaf gevonden, respectabel. Free Jazz werd veelal omarmd door intellectuelen. De 'andere' jazzmuziek was "muziek voor een oudere generatie" geworden, tenminste dat vonden de jongeren, die meer zagen in de wilde muziek van bijvoorbeeld The Beatles. De populaire nieuwe muziekstijl werd pop- of rockmuziek genoemd. Pop in Engeland, Rock in Amerika. En snel werd juist die muziek geassocieerd met sex en drugs en daarmee mateloos populair bij de nieuwe jonge generatie. Platenmaatschappijen zagen de ontwikkeling somber tegemoet. Hun oplossing: probeer mee te liften op het succes van rock. Miles Davis was een van de eerste jazzmusici die probeerde rock-invloeden in zijn muziek op te nemen. Het resultaat werd ‘In a Silent Way’, gevolgd door ‘Bitches Brew’ in 1970. Die laatste werd een van de best verkochte jazzplaten ooit. Het gebruik van elektronica, lange rockachtige ritmes en experimenten met Indiase muziekinvloeden sprak de jongeren aan. Een nieuwe, elektrische jazzstijl was geboren: “Jazzrock”.
Van de zijde van de rock werd overigens ook druk geflirt met jazz, met name de wat "intellectueler overkomende" groepen als Soft Machine en Frank Zappa's Mothers of Invention doordrenkten hun muziek met een flinke portie jazz. Omdat ze rock-musici waren werd hun muziek in aanvang "Rock-Jazz" genoemd. Frank Zappa was een van de eerste rockmusici die een Rock-Jazz maakte: ‘Hot Rats’ (1969).
‘Bitches Brew’ bleek, achteraf, de  broedplaats van de Jazzrock. Op het album speelden onder anderen mee: Herbie Hancock, Joe Zawinul, Chick Corea en John McLaughlin. Al deze musici richtten later eigen Jazzrockbands op en waren stuk voor stuk uiterst succesvol. Pianist Chick Corea richtte in 1972 Return to Forever op. Het geluid van RTF werd gedomineerd door Latijns-Amerikaanse invloeden. De Engelse gitarist John McLaughlin bracht niet alleen zijn virtuositeit in de muziek maar ook een behoorlijke dosis oosterse religie. Zijn band, het Mahavishnu Orchestra, werd alom beschouwd als superband. Pianist Herbie Hancock werd bijna een rock-idool. Zijn groep The Headhunters had met ‘Chameleon’ een regelrechte Top40 hit. Later deed hij dat nog eens over met ‘Rockit’. Was zijn 'oudere' jazz al erg ritmisch, middels het gebruik van synthesizers zocht Hancock de meer pop-georiënteerde richting op.
Jazzrock was gedurende korte tijd populair. Echter, de virtuositeit van de muzikanten had een groot nadeel: voor veel fans verdween het ‘gevoel’ uit de muziek. Het etaleren van het muzikale kunnen leverde vaker langdradige solo's op. Veel muzikanten hadden of kregen last van hun ego, waardoor het samenspel niet meer van de grond kwam. Door al deze problemen werd de term Jazzrock beladen. Platenmaatschappijen verkochten deze muziek voortaan dan ook liever onder de noemer “Fusion” met als argument dat er in fusion meer te horen was dan jazz of rock. Voor een deel klopte dat wel. Een groep als Weather Report maakte veelvuldig gebruik van etnische muziek of samples  ervan. Dat kreeg uiteraard navolging. Halverwege de jaren tachtig was de grootste groep fusionmuzikanten terug bij de modalere jazz en speelden zelfs veelal akoestisch.
Jazzrock, Fusion bleek dus slechts een korte opleving, opnieuw waren jazzmusici zoekend. Liefhebbers waren eind vorige eeuw of afgehaakt of teruggekeerd naar de bron. Getuige de massale groei van “oude stijl jazzfestivals” gebeurde dat volop. De meeste grote jazzmusici waren inmiddels overleden en er was eigenlijk niemand die een nieuwe richting kon geven. De voornaamste jazzmuziek komt daarmee uit het verleden. Dat is de reden ook dat er zoveel reissue-projecten zijn. Jazz is nu, net als andere muziekstijlen, zijn onderhevig aan mode: "Drums & Bass" met jazzsaus, zoals bijvoorbeeld Jazzanova, "Lounge" met jazzsaus van bijvoorbeeld Saint Germain of dj's, zoals Maestro, die jazz-lp's aan elkaar breien tot een gewenste geluidssfeer. Begin 21e eeuw is er een tendens naar "Souljazz". Zo'n opleving heeft tijdelijke voordelen, de oude jazzcat staat plotseling opnieuw in de schijnwerpers en wordt soms zelfs letterlijk uit het bejaardenhuis gehaald om te spelen. Voor 'échte' jazz wordt verwezen naar nieuwe helden als James Carter, Kenny Barron, Joe Lovano en oudgedienden als Wayne Shorter, Herbie Hancock, Dave Holland. Nieuw is het echter allemaal niet meer. Men roept dan ook langer dat jazz dood is. Zappa gaf daar op zijn humoristische manier commentaar op: “Jazz is not dead, it just smells funny.”

Net als bij de geschiedenis van de klassieke muziek is een soundtrack hier niet op zijn plaats. Er is door de jaren heen zoveel jazzmuziek gemaakt, zoveel verschillende stijlen, bands, big bands, kleinere groepen, solisten. Ga het luisteren! Tip: begin bij de jazz uit de jaren vijftig, de nog altijd populaire Hard Bop. Vandaar kun je naar beneden, bijvoorbeeld Dixieland, luisteren en naar boven, naar de meer vrije jazz of de Fusion. Een prachtige muzikale reis om te maken, een oneindige ontdekkingsreis. En wat voor een!

Mensen zijn altijd blijven zoeken naar andere manieren om muziek te kunnen maken, andere instrumenten ook. Tot 1906 zijn instrumenten akoestisch, maar dankzij de mogelijkheid elektriciteit te gebruiken worden nieuwe, elektrische instrumenten gebouwd. De eerste is de “Dynamophone” beter bekend als het “Telharmonium”. Een instrument ter grootte van een telefooncentrale, 2000 schakelaars, een enorme kabelkluwen, twee rijen toetsen en een enorme stroombron. Het geheel woog zo’n 200 ton.  Mensen die het instrument gehoord hebben omschrijven het als “puur, mooi, perfect en lief”. Het Telharmonium is de rechtstreekse voorloper van de synthesizer. Naarmate elektronica compacter gemaakt kon worden, werden instrumenten kleiner, handzamer én – niet onbelangrijker - goedkoper. Keyboards/synthesizers konden zo door vrijwel iedereen gekocht en bespeeld worden. Nadat ook de wat omvangrijke tape-decks geminimaliseerd werden en geïntegreerd in een synthesizer was de mogelijkheid geluiden op te nemen, te samplen, toegevoegd. Dat gold ook voor "Sequencers" (ritme-computers) en drummachines. Met één apparaat heb je alle mogelijkheden ter beschikking. Nog een stap verder heb je dat met software op een computer of laptop. Waar je vroeger muziek moest editten met hulp van een scheermes en tape kun je dat nu met twee klikken doen. Geluid kan tot het oneindige gemanipuleerd worden. Vanaf 1997 is er “Auto-Tune”, een audioprocessor om onzuiverheden van zangpartijen te corrigeren. Het komt er op neer dat mensen niet meer zuiver, toonvast, hoeven te kunnen zingen, want dat regelt het programma wel. Iedereen kan nu dus zingen en met hulp van voorgekookte samples een lied/muziek maken. Enerzijds is het een revolutie dat iedereen alles kan, maar anderzijds mag je je afvragen of alles door iedereen gedaan moet kunnen worden. Gaat de kwaliteit van muziek hiermee niet ten onder? Wat is muziek nog als die op deze wijze gemaakt wordt? Zangeres Björk heeft daar wel een mening over: "I find it so amazing when people tell me that electronic music has no soul. You can't blame the computer. If there's no soul in the music, it's because nobody put it there." De ziel in muziek: daarmee zijn we terug bij Plato.
Laptops worden tegenwoordig gezien als een muziekinstrument en daar is niets mis mee, want software kan iets wezenlijks toevoegen aan de muziekwereld. De Zwitser Christian Fennesz ‘speelt’ gitaar en laptop. Zijn gitaar, liggend op een tafel is verbonden met allerlei effectpedalen en de laptop. Wat er uit de speaker komt zijn prachtige klangfarben (klankkleuren). De Japanse muzikant Toshimaru Nakamura ‘speelt’ “no-input mixing board”. Nakamura verbond de output van een mixing console (mengpaneel) met de input ervan. Dat werd in de handleiding ontraden, maar het resultaat is uitermate interessant.
Minder interessant is het als een artiest optreedt als een speler in een stomme film. Zeker bij populaire artiesten met complexe lichtshows is alles getimed. Dat gaat met de computer. De muziek moet dan strak in het gelid, dus niet meer live spelen, maar de computer speelt de muziek af. De zanger(es) is soms zo druk met dansen, podiumdelen op- en aflopen en omkleden dat de stem niet altijd onder controle is. Daarom wordt die ook maar computergestuurd en hoeft de zanger(es) niet echt te zingen: zijn of haar eigen playback show. Het publiek komt kijken naar een wat in hun ogen een perfecte show is met goede muziek en goede zang, maar in feite luisteren en kijken de toeschouwers naar een veredelde videoclip waarin de ster alleen live aanwezig is. Hebben we het hier nog over echte muziek? Gaat het om de muziek of de beleving? Of gaat het om “ik ben erbij geweest” en vervolgens de likes op social media?
Er is door de technische mogelijkheid een soort vicieuze cirkel, door de technische mogelijkheden zowel in de studio als live zijn de grenzen opgerekt. Mensen die naar muziek luisteren zijn door het studiogeluid ‘verwend’ en willen precies die ervaring tijdens de show ook ondergaan. Men betaalt immers geen tientallen euro’s om een slecht concert mee te maken of iemand te horen die worstelt met de stem. Dat kost fans, populariteit en daarmee geld. Let wel, hier gaat het over Grote Artiesten. Mensen in kleine bands of optreden met een akoestische gitaar spelen heus nog wel echt live. Het gebruik van machines/computers haalt volgens sommigen de ziel uit de muziek, maar dan is die er volgens Björk nooit ingestopt.
Een tegenbeweging komt ook voor, een groep als DeWolff kiest er heel bewust voor alles analoog uit te voeren met instrumenten van de vorige eeuw. Dat geeft het geluid een warmte die je dezer dagen nogal eens mist. Voor mij werkt het, maar misschien ook wel omdat hun muziek leunt op mijn nostalgisch gevoel voor het muziekverleden?
Muziekfilosoof Albert van der Schoot is het eens met het verhaal hierboven. In zijn recente boek “Muziek zit tussen de oren” (2023) komt hij tot de conclusie dat muziek tegenwoordig draait om de “luisterervaring”. Het gaat niet meer om de betekenis van klanken, maar om degene die ze hoort. Dat komt overeen met de visie van Immanuel Kant. Kant komt immers in zijn ‘Kritiek van de zuivere rede’ (1781) tot de conclusie dat “kennis niet draait om het object zelf, maar om hoe het zich aan ons voordoet.” Het draait niet om de muziek zelf, maar hoe zij zich aan ons voordoet. Het gaat niet meer om objectieve kwaliteiten, maar om wat ‘zaken’ met je doen.

Thomas Fuller (mathematicus):
“Music is nothing else but wild sounds civilized into time and tune.”

In het jongerencentrum waar ik stage voor de opleiding Cultureel Werker liep begeleidde ik het ‘Scholierencafé’. Tegen twaalven kwam de eerste scholier binnen om koffie en thee te zetten. Maar eerst ging er muziek aan. Aan de muziekkeus kon ik horen wie er binnen was gekomen. Iemand was helemaal weg van The Sweet. Hij speelde zelf drums en kon alle partijen, maar vooral ‘The Ballroom Blitz’ uit zijn hoofd. Een ander hield van synthipop, Rupert Hine en The Buggles, dat soort werk. Het enige meisje van het team draaide het liefst ska en new wave-achtige muziek. Een gemengd gezelschap dus. Het was typerend voor de mensen die het centrum bezochten. Dat waren vaak ouderen. Er was een traditie met live-concerten, maar wat programmeer je dan? Op mijn verjaardag nodigde ik een reggae-groep uit; ik hou van Reggae en het leek me wat daar. Er kwamen slechts vijftig mensen luisteren. De enige muzieksoort die het goed deed was Blues. Dan stroomde het dorp leeg en het centrum vol. Het was volgens mij tekenend voor de plaats en de mensen: er was weinig vooruitgang en de staf liep nog rond met een hoofd gefixeerd in de tijd dat nationale bekendheden als Golden Earring en Herman Brood er gespeeld hadden. Op enig moment kon ik de toen nog niet heel bekende band Duran Duran tegen een gunstig tarief boeken. Ik had alle vertrouwen in de band, maar de staf besliste anders. Een gemiste kans. Op het moment dat Duran Duran gespeeld zou hebben hadden ze een hitsingle! Dan wil het afwezige publiek natuurlijk wel komen.

 1. Debut - Björk
 2. Endless Summer - Fennesz
 3. No-input Mixing Board – Toshimaru Nakamura  
 4. Ballroom Blitz – The Sweet
 5. Immunity – Rupert Hine
 6. Mirror in the Bathroom – The Beat
 7. Red Skies Over Paradise – Fischer Z
 8. Duran Duran – Duran Duran
 9. Video Killed the Radio Star – The Buggles
10. Desolation – Cuby + Blizzards

Leo Tolstoy (schrijver):
“Muziek is de afkorting van emotie.”

Bestaat tijd wel, of is het een bedenksel om alles in het gareel te houden? Er zijn talloze boeken geschreven over tijd, maar zowel de tijd zelf als personen nemen een loopje met die tijd. Soms lijkt het alsof iets heel lang duurt of langzaam gaat, soms ‘vliegt’ de tijd. In het eerste geval zit je misschien wel te wachten op de dokter, de bus of heb je een afspraak waar je heel snel heen wil. Het kan niet snel genoeg gaan en daardoor voelt het als heel langzaam. In het tweede geval ben je dan vaak bezig met iets dat boeiend, interessant, leuk is of je volle aandacht vraagt. De tijd tikt ondertussen gestaag door. De tijd leeft jou, in plaats van omgekeerd. Het is een wedloop tussen tijd en duur. Als het over muziek gaat - en daar gaat het hier over - is tijd relatief. Een muziekstuk begint, maar als de eerste klanken al in de tijd verdwenen zijn komt de volgende klank alweer. Je moet dus je hoofd erbij houden, want muziek verdwijnt alsmaar: steeds komt er iets nieuws/anders. Dat houdt het ook boeiend, maar voor je het weet is de muziek voorbij. In feite heb je geen besef van tijd meer als je ín een muziekstuk zit, want je gaat erin op en daarmee ‘vergeet’ je de tijd. Het gaat hier om de duur. Een ‘saai’ stuk kan lang duren, maar het is net als met die ene, leuke afspraak: dan wil je liefst snel naar iets anders. Helpt het dan, om je zoals Ravel hierboven druk te maken over de daadwerkelijke tijdregistratie? Gaat het niet veel meer om duur of nog meer om een gevoel? Wordt een Boléro van 17 minuten anders ervaren dan een van 15? Ik denk het eigenlijk niet. Ravel maakte zich druk om niets. Je gevoel neemt je mee naar het concert. Je gemoed bepaalt in zekere zin in welke hoedanigheid je luistert. Ben je gehaast, druk geweest dan is die snellere Boléro wellicht passend. Kom je in alle rust dan kan die van 17 minuten misschien nog wel langer duren. De intentie van de componist speelt zeker een rol, maar als eenmaal het stuk uit handen gegeven is, neemt de luisteraar het over. Luister je naar muziek vanaf cd/lp dan staat er vaak de tijd bij. Dan weet je dat een stuk bijvoorbeeld 18 minuut 35 seconden lang is. Maar wat zegt dat dan? In feite alleen maar dat die registratie die tijd in beslag genomen heeft. Eenmaal aan het luisteren vergeet je de tijd en vult muziek de lucht. Ik zou willen stellen dat het fenomeen tijd in muziek voor de luisteraar niet bestaat.

Achter bovenstaande afkorting gaat een (aparte) wereld aan muziek schuil. O.S.T. staat voor “original sound track”, filmmuziek. Binnen de wereld van muziek is dit een apart hoofdstuk omdat het- doorgaans - een omgedraaide manier van componeren betreft. Bij ‘normale’ composities wordt een stuk gemaakt, gespeeld. Bij het spelen roept het bij de luisteraar een gevoel op. Dat kan van alles zijn: verdriet, vreugde, eenzaamheid, boosheid. In feite alle emoties die je als mens hebt. Die zijn het gevolg van het luisteren naar muziek. Bij film zijn die emoties al in de filmbeelden vastgelegd en wordt muziek gebruikt om die emoties te ondersteunen. Even een gedachtensprong. Schopenhauer had al kritiek op de latere werken van Joseph Haydn, omdat hij in zijn latere werken “de natuur imiteerde”. Schopenhauer overleed in 1860. In 1883 liet uitvinder Thomas Edison zijn “Kinetoscoop” zien, een apparaat dat bewegende beelden vertoonde. Toen zonder muziek, maar inmiddels is muziek en de soundtrack een essentieel onderdeel met vaak als doel het imiteren of oproepen van emoties. Muziek geeft hier wel degelijk wat weer en dat was niet volgens Schopenhauers idee. Donkere muziek doet ons denken aan ‘dreiging’, een binnenzwevende wolk violen aan ‘liefde’, snelle, wilde muziek inderdaad aan ‘snelheid’, geluiden die je niet meteen kent en in echo’s gehuld zijn misschien wel aan science fiction films, en ga zo maar door. Binnen filmmuziek worden alle muzieksoorten/stijlen door elkaar gebruikt. Country naast Twaalftoonsmuziek, Elektronisch naast Soul. De ruimte om dit te doen is groot, in feite kan alles, als het maar ‘werkt’ ten behoeve van de film. Regisseurs weten namelijk vaak heel goed wat ze willen. Soms worden bekende songs gebruikt, bekende bands gevraagd muziek te maken, soms wordt bestaande klassieke muziek gebruikt omdat het perfect past. Een paar voorbeelden. In 1968 gebruikte Stanley Kubrick voor zijn film ‘2001: A Space Odyssey’ muziek van Richard Strauss, Aram Chatsjtoerjan en György Ligeti. Van Strauss, ‘Also sprach Zarathustra’ en ‘An der schönen blauen Donau‘. Van Ligeti gebruikte hij: ‘Atmosphéres’‚ ‘Requiem‘; ‘Lux Aeterna‘ en ‘Avontures’. Van Khatchaturian ‘Gayane Ballet Suite’. De muziek draagt de film. Kubrick wilde niet al te veel dialogen. Meer bijzonder was dat hij bestaande muziek koos en daarbij muziek uit 1869 en 1961 ‘gewoon’ naast elkaar liet horen. Het zou in een concertzaal nauwelijks kunnen, maar in de film werkt het.
In 1977 vroeg William Friedkin de Duitse synthesizergroep Tangerine Dream muziek te maken bij zijn film ‘Sorcerer’. Tangerine Dreams Edgar Froese vroeg om filmmateriaal om muziek bij te maken, maar Friedkin zei dat ze maar muziek moesten maken aan de hand van het script. De muziek zou sowieso goed zijn en hij zou die wel bij de filmbeelden monteren. Een prachtige kans voor de band en de start voor een hele reeks film met muziek van Tangerine Dream. Achteraf noemde Froese dit “the most uncomplicated score we did for Hollywood”: ze konden immers maken wat ze wilden. Ze maakten reeksen muziek, stukjes, kleine composities en Friedkin monteerde ze onbewerkt in zijn film. Een prachtige synthese én het werkte perfect.
In 1956 ging de film ‘Forbidden Planet’ van regisseur Fred Wilcox in premiére. De filmmuziek werd gemaakt door het echtpaar Bebe en Louis Barron. Zij maakten de eerste compleet elektronische soundtrack. De elektronica die ze gebruikten bestond uit een Theremin en zelfgebouwde apparatuur. De geluiden werden voorzien van echo, ruis, vertraging en versnelling en op allerlei andere manieren gemanipuleerd geluid. De buitenaardse muziek van de Barrons sloot perfect aan bij de science-fiction film. De soundtrack kreeg een klein staartje. Omdat de Barrons niet aangesloten waren bij de vakbond kon/mocht hun vooruitstrevende soundtrack geen filmprijs winnen. De muziek ging dan ook niet onder de noemer soundtrack, maar die van “electronic tonalities”. Dat mocht wel…
De laatste: ‘Ascenseur pour l’échefaud’ is een film uit 1958 gemaakt door Louis Malle. De prachtige soundtrack is van Miles Davis. Zelfs zonder filmbeelden spreekt de muziek boekdelen. De donkere, zwartwit sfeer, de beklemming en meteen de melancholiek. Je ziet de film voor je al heb je die nooit gezien. Bijzonder is dat Davis zijn medemusici aan de hand van het filmplot kleine aanwijzingen gaf en al improviserend de soundtrack maakte.
Het zijn maar een paar voorbeelden. Wat meer recent maakt Hans Zimmer de ene na de andere schitterende soundtrack. Voor die van de film ‘Dune’ (2021) kreeg hij maar liefst vijf prestigieuze prijzen. Voor de muziekscore gebruikte Zimmer geen elektronische instrumenten, maar instrumenten van “all over the world”.
Een heel ander fenomeen zijn de soundtracks van ‘Lord of the Rings', The Hobbit’ en ‘Star Wars’. Voor de eerste twee tekende de Canadees Howard Shore. Shore maakte gebruik van tientallen “leitmotiven” (korte, herkenbare stukken muziek) om sferen en karakters te kenschetsen. Zijn muziek werd jarenlang tot beste filmmuziek verkozen. Het reglement van de Academy Award werd zelfs aangepast om hem een tweede Award te kunnen geven. De muziek voor ‘Star Wars’ is geschreven door filmmuziekfenomeen John Williams. Ook Williams gebruikte “leitmotiven”. Beide componisten waren daarbij geïnspireerd door de manier waarop Richard Wagner zijn ‘Der Ring des Nibelungen’ heeft opgebouwd. Inderdaad, ook met die motieven. Waar filmmuziek doorgaans dienend is, werd de muziek voor de drie laatst genoemde films zelfstandig: deze muziek wordt inmiddels buiten de films om gebruikt en is in de vorm van suites door diverse orkesten in concertgebouwen uitgevoerd. Dat zegt wel iets over de kwaliteit van die muziek. En ook hier geldt weer: je hebt de film niet nodig om die aan de hand van de muziek zelf te verbeelden.

In mijn leven heb ik talloze films gezien, jarenlang naar filmhuisfilms geweest, de bios en natuurlijk tv gekeken en andere filmaanbieders. Vaak weet ik niet meer waar de film over gaat, maar kan ik mij de filmmuziek nog precies herinneren. Als ik in een platen/cd-winkel ben loop ik altijd naar de bak met filmmuziek, want daar staat meestal wel wat interessants. Samen met mijn vader keek ik vaak naar ‘The Streets of San Francisco’. Het is een politieserie die uitgezonden werd van 1972-1977. Waar al die afleveringen over gaan weet ik niet meer, maar het intro van Patrick Williams is weergaloos. De clavinet, wah-wah gitaar en dan een lekker swingende big band. Alleen daarvoor ging ik al kijken. Het duurde jaren en jaren voordat ik de muziek van de serie vond, namelijk pas in 2020 (!), maar dan heb je ook wat. Het allermooiste begin komt ook uit een TV-serie: ‘The Persuaders’. Die heette bij ons “De Versierders”, in België “De Speelvogels” en liep in 1971 en 1972. De muziek is van John Barry, de man die bekend werd van de muziek van onder andere James Bond, ‘Out of Africa’ en ‘Dancing with Wolves’. De intro begint met piano, dan een diepe synthesizerklank, mandoline, halverwege een break, basgitaar en herhaling van het thema. Het nummer heeft iets tragisch, nostalgisch, tijdloos. Alleen daarom al onvergetelijk. En dan begin ik maar niet over het minstens even mooie ‘Sunny Girl’ van Barry, in 1968 reclamemuziek voor Sunsilk shampoo. Daar ging het hier niet over.

 1. A Space Odyssey  - Stanley Kubrick
 2. Sorcerer – Tangerine Dream
 3. Forbidden Planet – Bebe & Louis Barron  
 4. Ascenseur pour l’échefaud – Miles Davis
 5. Dune – Hans Zimmer
 6. Lord of the Rings – Howard Shore
  7. Starwars – John Williams
  8. Der ring des Nibelungen – Richard Wagner
  9. The Streets of San Francisco – Patrick Williams
 10. The Persuaders – John Barry

Robert Plant:
“Music is for every single person that walks the planet.”

Popmuziek is een afkorting van “populaire muziek”: muziek van en voor een groot deel van het volk. Met een Marxistische knipoog is het de opium voor het volk. Voor de oorsprong zou je terug kunnen gaan naar de tijd van de troubadours en minstrelen, gevolgd door die van de grote operazangers zoals Enrico Caruso en Nellie Melba, maar de ‘echte’ start ligt in de “roaring twenties”. Daar zijn twee redenen voor: de ene is Thomas Edisons en Emile Berliners uitvinding van respectievelijk de “phonograph” en de “gramophone’. Met de eerste kon via een folie rondom een cilinder opgenomen geluid weergegeven worden, met de tweede kon dat via een platte wasschijf. De schijven waren goedkoper en makkelijker in grotere hoeveelheden te produceren. Ziehier het begin van wat wij nu kennen als single of lp. De tweede reden is een nieuwe copyrightwet, de “Copyright Act” (1911)  in de Verenigde Staten. Die regelde het feit dat componisten, uitvoerenden en uitgevers geld konden verdienen aan hun ‘product’. Hoe meer er van iets verkocht werden, hoe meer geld verdiend kon worden. Dat geld verdienen leidde tot een groep mensen in New York die muziek begonnen te schrijven en uit te geven. De groep staat bekend als “Tin Pan Alley”. De naam komt van het geluid: Het geluid van de vele piano’s tegelijk waaraan gecomponeerd werd klonk eerder als slaan op tinnen pannen dan als muziek. De vraag naar muziek op papier en composities was groot: Er was een groeiende groep mensen die zich bladpapier en grammofoons konden veroorloven. In Tin Pan Alley werden alle soorten muziek gemaakt, van opera tot theatermuziek, van Ragtime tot Vaudeville. Werk van Irving Berlin, Cole Porter en de broeders Gershwin werd Amerikaanse geschiedenis, “The Great American Song Book”. Ondertussen werden er meer grammofoonplaten verkocht dan bladmuziek. Daarmee werd het verlies van de verkopen van bladmuziek goed gemaakt. Maar een nieuwe aanval lag op de loer: de radio. Vanaf 1920 kon muziek via radiostations uitgezonden worden en thuis of elders gratis (!) beluisterd. Dan heb je dus geen papier of grammofoonplaten meer nodig. De bedreiging voor de nog prille muziekindustrie was zo groot dat er weer een wet aan te pas kwam. Die wet regelde dat van elk uitgezonden muziekwerk een percentage ging naar componist en uitgever.
Parallel aan de groei van Tin Pan Alley in New York ontwikkelde Jazz en Blues zich op andere plekken in het land.

 In 1931 bedacht Adolph Rickenbacker de elektrische gitaar. Bluesmuzikant Muddy Waters omarmde die gitaar al snel. Het bood hem namelijk een mogelijkheid om boven het lawaai van de mensen in bars en nachtclubs uit te komen.
De volgende stap is de evolutie van het tape-deck ofwel de bandrecorder. Rond de jaren ’40 wordt dit apparaat beschikbaar voor het grote publiek. Een grondlegger in de verdere ontwikkeling van de muziekgeschiedenis is (elektrisch) gitarist Les Paul. Hij gebruikte zijn tape-deck om meerdere partijen, sporen, op te nemen. Het is te horen op diens ‘Lover (When You’re Near Me)’ (1948). In hetzelfde jaar werd de oude 78-toeren schellakplaat vervangen door een 12inch vinylschijf. Die werd/wordt afgedraaid op 33 1/3 toeren/minuut. Schellak is behoorlijk breekbaar en had een tijdslimiet van 5 minuten. Op de nieuwe long play – lp – kon zo’n 25 minuten per kant. Het werd de standaard tot de uitvinding van de compact disc – cd – in 1979.

In de jaren ’40 waren artiesten als Ella Fitzgerald en Frank Sinatra populair. Niet vanwege hun platenverkopen, maar door radio-uitzendingen. Ook niet door ouderen, maar door een jonger publiek: teenagers. Bij optredens van Sinatra waren de jongeren in groten getale aanwezig, trekkend, duwend, schreeuwend, gillend. Voor het eerst en zeker niet voor het laatst.

Inmiddels zijn we aanbeland in de jaren ’50 met alweer een nieuwe ontwikkeling, die van de televisie. In 1953 had de helft van de Amerikanen al een tv in huis. Waar eerder radio grammofoonplaten bedreigde, was nu de tv een bedreiging voor de radio. Radio werd daarom ingezet als promotie-tool. Nieuwe muziek werd via de radio gepromoot. Dat ging aan de hand van een lijst die was gebaseerd op verkoopresultaten. Vanaf 1955 bestaat in diverese landen een Top-40, Top-30 of Top-100. Radiostations draaiden vooral muziek die in de toonaangevende Billboard Top-40 lijst stond. Er werd van alles ondernomen om singles op die lijst te krijgen. Platendraaiers, zogeheten disc jockeys, DJ’s, kregen her en der wat toegestopt om singles te draaien. Een corruptieschandaal dat de naam “payola” kreeg. Begin jaren ’60 werd payola aangepakt en als misdaad beschouwd. Een van de meest popualire DJ’s dan, Alan Freed, was het grote slachtoffer.

Populaire muziek tot op dit moment was vooral een aangelegenheid van de witte bevolking. De componisten, uitvoerders en platenmaatschappijen waren allemaal wit. En let wel, muziek werd bedacht door groepen componisten in het land, zoals de befaamde Jerry Leiber and Mike Stoller. De uitvoerenden, zangers en zangeressen waren talentvol in wat ze deden, maar hadden geen enkele zeggenschap over welk lied en welke muzikale achtergrond. Voor die achtergrond werden studiomuzikanten ingezet. Die waren zeer kundig en wisten precies wat er moest gebeuren. Alles ging snel en daardoor goedkoop. Langzamerhand kwam er echter een verandering op gang. Die kwam vooral door zwarte muzikanten. Ervaren bluesmensen als Muddy Waters, Howlin’ Wolf en B.B. King hadden hun blues elektrisch gemaakt, speelden vlotter en flirtten met suggestieve sexy teksten. Deze muziek ging onder de paraplu van “Rhythm and Blues (R&B)”. Jongeren, zwart en wit, vonden het prachtig. Maar muziek van zwarte muzikanten kwam niet terecht in de witte hitlijsten, dit was immers “race music”. Freed, de populaire DJ, had een eigen programma waarin hij als witte man zwarte muziek liet horen. Hij was de enige die dat deed. Uit onderzoek in een platenzaak bleek dat  40% van de witte luisteraars zwarte muziek kocht. Niet voor niets was Freed populair, want daar konden ze nieuwe muziek ontdekken. Freed noemde de snelle, nieuwe muziek geen R&B maar “rock ’n roll”. Little Richard en Chuck Berry waren de pioniers op dit vlak, maar een witte man met een zwart geverfde kuif ging met de eer strijken: Elvis Presley. Hij werd door zijn opzwepende muziek, het draaien van zijn heupen in een strakke broek  “the King of Rock and Roll”. Presley sprak vooral tot de verbeelding van de tienermeisjes. Het gegil, gekrijs, gehuil was voor, tijdens en na zijn optredens niet van de lucht. Met recht wordt hij het eerste Rock ’n Roll icoon.

Tot dan is Amerikaanse muziek een exportproduct en vooral naar Europa. Zowat alle Amerikaanse muziek wordt in landen als Engeland, Frankrijk, Italië en natuurlijk ook ons eigen land vertaald en gebracht als land-eigen. Dat gaat zo tot ongeveer 1964. Vanaf dat jaar wordt alles anders. Uit Liverpool komt een viertal jongens met eigen muziek, eigen klank en eigen looks: The Beatles. Zowel in Europa als in Amerika vallen de teenagers bij bosjes voor de muziek van The Beatles. De platenverkopen zijn navenant, net als optredens voor tv en radio. Dit is nieuw, anders fris en vooral “yeah”. Nog meer dan bij Elvis staan hordes fans hun longen uit te gillen om een van hun favorieten, Paul, George, John of Ringo te zien, aan te kunnen raken. Mensen vallen flauw van emotie en ook van het gedrang in de meute. “Beatlemania” is geboren. The Beatles zijn de succesvolste band ooit, talloze nummer 1 hitsingles, soms meerdere hoogste plekken tegelijkertijd in de hitlijsten. In Amerika treden The Beatles op in stadions, maar niemand kan ze horen door het gegil, maar ook niet door de dan nog primitieve elektrische apparatuur. Na The Beatles volgden anderen waaronder The Rolling Stones, the Kinks, The Zombies, The Animals. De Amerikanen, nog genietend van bijvoobeeld Pat Boone, waren niet voorbereid op al die nieuwe muziek uit Engeland en noemden dat dan ook “The British Invasion”. De schok was groot, net als de potentie. Platenmaatschappijen zagen $$$ en doken op het nieuwe fenomeen. Maar ook jongeren werden geactiveerd, net als die Britten konden zij het toch ook best zelf. Groepjes schoten als paddenstoelen uit de grond. En daarmee werd de oude structuur dat alles van bovenaf geregeld werd omvergeworpen. Niet meteen trouwens, want ondanks alle creativiteit en goede ideeën hadden jongeren voorlopig nog te weinig techniek in huis om het zelf voor elkaar te krijgen. The Beach Boys is een aardig voorbeeld. Brian Wilson had prachtige plannen en kon ook wel wat, maar om die uit te voeren moest hij samenwerken met studiomusici, want zijn medebandleden konden dat nog niet. The Beach Boys vielen in het hok “surf Music”, maar inmiddels waren en werden er nog heel wat hokken aangebouwd: “folk”, “Motown”, “folk-rock”, “soul”, “rock”, “beat”, “psychedelic” enzovoorts. Jongeren hadden niet alleen een eigen luistermoment gekregen, ze hadden ook een eigen stem en podium gekregen.

In aanvang liepen de klassieke manier van werken en de nieuwe zoals gezegd nog naast elkaar. Bekend is de “Brill Building”, een kantoorgebouw in Broadway. Begonnen als kledingzaak werd het pand een locatie van muziekuitgeverijen. Later kwamen daar producenten, schrijvers, promotors bij. Ook was er een kleine studio. De lijnen waren ultrakort, mede door de vele kleine kamertjes. Er werd muziek geschreven voor orkesten van Glenn Miller, Benny Goodman, Jimmy en Tommy Dorsey door mensen als Johnny Mercer en Irving Mills. Later werkten in Brill Building onder velen: Burt Bacharach, Carole King en Gerry Goffin onder de noemer Goffin and King, Neil Diamond, Jerry Leiber en Mike Stoller (Leiber-Stoller), Paul Simon, Phil Spector en Neil Sedaka. Uit het gebouw stroomden honderden hits, waaronder ‘Yakety Yak’ (Leiber-Stoller), ‘Save the Last Dance for Me’ (Pomus-Shuman), ‘The Look of Love’ (Bacharach-David), ‘The Loco-Motion’ (Goffin-King) en ‘River Deep, Mountain High’ (Spector-Greenwich-Barry). Overigens werd exact dezelfde werkwijze toegepast bij Motown in Detroit. Het beroemde gebouw, “Hitsville USA” genaamd, huisvestte zowel componisten als uitvoerenden en had een kleine studio. Visionair Berry Gordy wist wat hij wilde. Het leidde tot successen van onder anderen: Diana Ross (& The Supremes), Michael Jackson (& The Jackson 5), Stevie Wonder, Marvin Gaye, Smokey Robinson (& The Miracles), The Four Tops, The Temptations, Martha & The Vandellas en Lionel Richie.

Waar in Amerika “folk” eerst nog een belangrijke rol speelde met zangers/zangeressen als Bob Dylan, Woody Guthrie, Joan Baez, Peter, Paul & Mary veranderde dat landschap met de komst van The Beatles ook. Dylan zag dat het anders moest en vroeg de elektrische The Band als begeleidingsgroep. Het kostte hem fans, maar hij kreeg er heel wat voor terug. Overal ontwikkelde zich nieuwe muziek, nieuwe stijlen en richtingen. Dat culmineerde in 1967, “the summer of love”. De nieuwe, vredelievende generatie jongeren zocht muziek voorbij de grenzen: Jefferson Airplane, Grateful Dead, The Doors, Jimi Hendrix. Als afsluiting van die tijd zou je het Woodstock festival kunnen zien. Een half miljoen mensen drie dagen bij elkaar om naar muziek van die tijd te luisteren. Met het geweld in het Altamont Festival kwam er een eind aan de periode van Aquarius.
Vanaf de jaren ’70 worden “Glam Rock” en “Disco” populair. Bij de Glam Rock gaat het om glitter en glamour, met bekende artiesten als David Bowie, Gary Glitter, The Sweet. Bij Disco een horde aan acts, o.a.: Gloria Gaynor, Donna Summer, KC and the Sunshine Band, The Bee Gees.
Om zich af te zetten tegen de dan heersende politieke én muzikale moraal ontstond een tegenbeweging: “Punk” met artiesten als Sex Pistols, Johnny Rotten, The Clash, Blondie, The Ramones en New York Dolls. Punk ging over in “New Wave” en “Synthi-Pop”. Denk daarbij aan The Cure, Talking Heads, Patti Smith, Duran Duran, Spandau Ballet, Joy Division. Bij Synthi-Pop aan Yello, Tears for Fears, Depeche Mode, New Order, Orchestral Manouvres in the Dark, Ultravox, Pet Shop Boys, enzovoorts.
In de jaren ’90 begint van alles in elkaar over te lopen, wordt “Rap” van bijvoorbeeld Tupac, Snoop Dog, Ice Cube, Dr. Dre, Tupac Shakur populair. In Amerika ontstaat “Hip Hop”, een stroming die zich afzet tegen de heersende cultuur. Het zijn vooral zwarte jongeren die met (break-)dans, graffiti, draaitafels, rappen en samplen zoals: Grandmaster Flash, Afrika Bambaataa, Run DMC, Beastie Boys, Sugarhill Gang, en Jazzy Jay.
In Seattle  ontstaat “Grunge”, een ‘soort’ fusie van punk en heavy metal: Soundgarden, Pearl Jam, Nirvana, Green Day. Ondertussen valt iedereen voor Boy Bands en dito Girl Bands: Spice Girls, Backstreet Boys, ’N Sync en verovert Britney Spears in haar eentje zowat het toneel, gevolgd door Christina Aguilera en Pink.
Met het ontstaan van een TV-station dat alleen maar muziekclips uitzend verandert er weer het een en ander in de jongerencultuur. Iedereen wil “hun MTV’ en daar wordt goed gebruikt van gemaakt. De generatie die ermee opgevoed wordt heet niet voor niets de “MTV Generation”. Hoe je eruit ziet en je presenteert wordt veel belangrijker. Denk hierbij aan artiesten als Madonna en Michael Jackson. De megapopulaire, zwarte artiest Rick James werd, overigens net als Michael Jackson eerst, geweerd op het aanvankelijk wit-dominante MTV. Later draaiden ze daar wat bij.
Begin deze eeuw zijn Kanye West, Black Eyed Peas, Lady Gaga, Katy Perry, Taylor Swift, Beyoncé en talloze anderen de pop/ulaire artiesten.

Na The Beatles is er een muzieklawine op gang gekomen die alleen maar groeit. De diverse uitvloeisels en daarmee hokken zijn nauwelijks bij te houden, de hoeveelheid al dan niet populaire artiesten al helemaal niet. En dan heb ik het nog niet eens gehad over Reggae, Ska, Krautrock, Progrock, Heavy Metal, Avant Garde, Dance, Techno, Ambient, Hardcore, Hardstyle Country & Western, Shoegaze, Tex-Mex, Trip-Hop en al die tientallen anderen.

Ludwig van Beethoven:
“Music is the mediator between the spiritual and the sensual life.”

Vaak zonder enige aanwijsbare reden gaat je kind-zijn over in een andere hoedanigheid, waarbij je zelfstandiger, bewuster, maar ook onbestemder, onzekerder wordt. Deze levensfase begon ongeveer tijdens mijn laatste kamp met de verkenners, dat plaatsvond in de leemte tussen lagere school en brugklas. Onze scoutinggroep trok per fiets naar Noord-Limburg, in de buurt van het plaatsje Montfoort. Wij, verkenners, sloegen een groot tentenkamp aan de rand van een bos op; de jongere, welpen, werden ondergebracht in een vlakbij gelegen boerderij. Net als bij elk kamp werd er veel gelopen, al dan niet om het kaartlezen te perfectioneren. De meeste tochten maakten we met de eigen patrouille, bestaande uit zes jongens en in ons geval wel heel gemêleerd, zowel wat betreft leeftijd als karakter. Het best kon ik opschieten met een jongen die ik ook buiten de Verkennerij regelmatig zag. Mijn interesse in hem werd versterkt doordat hij enkele oudere broers had, die al toe waren aan wereldse zaken als brommers, roken, muziek en vriendinnen, waarbij vooral de laatste twee gebieden mij meer en meer boeiden. Het was in ieder geval voldoende om ook tijdens dit kamp vaak met hem op te trekken en gelukkig waren we het wat muziek en vriendinnen betreft roerend met elkaar eens. Blijkbaar waren de meisjes van onze leeftijd nog te veel kind, want onze voorkeur ging duidelijk uit naar een bepaalde welpenleidster: mooi, lang donker haar, vriendelijk, spontaan, maar een paar jaar ouder en dus onbereikbaar. Die eerste droeve gevoelens van een onbeantwoorde liefde zongen we tijdens de looptochten samen weg met liedjes van Jaap Fischer en de toenmalige hits.
Aan het eind van een lange tocht vond onze patrouille aan de rand van het dorp een friture waar ze schepijs hadden. Van het meegekregen zakgeld kochten we een ijsco, waarvoor we tot onze verbazing wel heel veel bolletjes mochten aanwijzen. In de muur naast de ijsvitrine ontdekten mijn lotgenoot en ik een nis met drukknoppen en talrijke kaartjes met daarop namen van oude en nieuwe hits. Twee nummers sprongen eruit en dus konden we het niet laten nog wat zakgeld te spenderen. Even later klonk onze keus en genietend van het ijs fantaseerden we er, ten aanzien van die ene leuke leidster, jeweetwel, aardig op los. De gulle friture werd daarna regelmatig bezocht, maar het werd echt pijnlijk toen we op een muur in de buurt een concertaffiche vonden. De band, wiens muziek gedurende de afgelopen dagen voor ons als steun en troost gediend had, had hier nog geen twee weken geleden gespeeld. Weemoedig werden we er van, ook al vanwege onze gevoelens van het nooit beginnend avontuur. Gelukkig waren er in de frituremuur nog die twee singeltjes en wellicht voor het eerst in mijn leven doorleefde ik de muziek van Nederland's beste bluesgroep: Cuby and the Blizzards. Ach, je bent nooit te jong voor de blues.

Nee, dat hoeft niet, maar... zoals hierboven al meerdere malen geschetst is kan muziek iemand plotseling raken. Dat raken kan vaker gebeuren en blijven gebeuren. Het hangt er maar helemaal vanaf wat je met muziek wilt. Zo af en toe geraakt worden door muziek kan voldoende zijn. Maar als je muziek echt tot je wilt laten spreken is wel kennis nodig. Die kennis valt uiteen in drie delen: 1. Instrumentenkennis 2. Theoriekennis 3. Genre/geschiedenis.
Kennis van instrumenten -wat hoor ik hier? -  is vrij basaal en het makkelijkst van de drie. Het vergt echter wat luisterervaring én kennis om verschillen te horen. Het verschil in klank en vorm tussen een viool, altviool, cello en contrabas is niet al te moeilijk. Net als bij een tuba, trombone en trompet. Maar het verschil tussen een hobo, Cor Anglais/English Horn en een Oboe d’Amore wordt al wat ingewikkelder. Een clavinet of een clavecimbel?, het is een wereld van verschil. Net zoals bij piano of vleugel, marimba of vibrafoon. Als je eenmaal weet welke instrumenten er klinken vallen partijen of solo’s van die instrumenten ook op en wordt je luisteren meer gedifferentieerd.
Stap twee is de theorie. De noten en lijnen achter de muziek, de verschillende toonladders, de betekenis van die zwarte bolletjes met hun stukjes en vlaggetjes , de samenhang tussen de instrumenten en uiteindelijk de structuur van een muziekstuk. De twaalf maten van de blues, het A-A-B-A-schema bijvoorbeeld. Waarom de twaalf tonen in de Twaalftoonmuziek zitten en hoe ze gebruikt worden. Wat al die termen betekenen als andante, piano of pianissimo, tremolo, maar ook wah-wah, fuzz, growl, scat. Wat een phaser is en wat die doet, enzovoorts. Het verschil tussen een fuga en minimal music? Begrijpen hoe muziek in elkaar zit, hoe muziek gemaakt wordt en beïnvloed kan worden is belangrijk om te kunnen luisteren. Het biedt meer diepgang en een groter begrip. Zeker als muziekwerken langer dan de standaard single-tijd van 3 minuten duren. Hoe zit een symfonie in elkaar, een opera, een suite? Het helpt allemaal om de bedoeling van de componist beter te duiden. Daarvoor is het vaak ook nodig om kennis te hebben van de geschiedenis, stap 3. Daarmee kun je een samenhang zien, een ontwikkeling of eventueel een terugkeer. Een klein en vogelvluchtig stuk geschiedenis is hierboven te lezen, maar het is slechts het bekende tipje van wat er achter de rijkgevulde sluier te horen is.

Bob Marley:
“One good thing about music, when it hits you, you feel no pain.”

Plato’s opmerking “Muziek en ritme vinden hun weg tot in de geheime plaatsen van de ziel”, stond niet los. In zijn optiek was muziek een deel van de algehele opvoeding. Plato zag het als een deugd als muziek, maar ook gymnastiek/beweging/kracht goed ontwikkeld waren. Dat alles moest in de juiste balans zijn, het zei iets over de welopgevoedheid van iemand. Die balans was belangrijk: het gevaar van disbalans met als gevolg van de muziek een losbandigheid en weekheid in de ziel lag op de loer. Niet alle muziek kon dus, Plato was in zijn muziekbeleving best behoudend. Hij zag muziek als een eenheid. Nieuwigheden die ontstonden of muziek zonder vocale begeleiding vond hij niets, want melodie en tekst zijn een eenheid. Ook al was Plato dus van de (conservatieve) muziek en vond hij haar belangrijk, hij had nog meer op met de ogen; “het hoogste menselijke zintuig, omdat die de kracht van de zon kunnen zien.” De ogen als spiegel van de ziel. De MTV-generatie zou het zonder meer met hem eens zijn, maar met de opkomst van de “videostars” is de verbeelding uitgeschakeld, werkeloos geworden.
In de jaren ’60 neemt (pop-)muziek een enorme vlucht. Iedereen wil er wel een deel van meekrijgen, maar in de praktijk is dat nauwelijks te doen. Om een artiest dicht bij de fan te brengen worden niet alleen concerten/tournees geregeld, maar ook filmbeelden gemaakt. In aanvang zijn die nog in zwartwit en houterig. Ze worden uitgezonden in pop/beat-programma’s voor de jeugd. Wat je te zien krijgt is bijna altijd de ster of groep die in de studio hun song play-backen of met hulp van een filmpje iets vaags doen op het strand of een grasveld bijvoorbeeld. De natuur komt in jaren ’60-clips best veel voor. Hoe dan ook, je zag de mensen die bij de naam hoorden en dat was goed. Nog steeds kon je je eigen verbeelding gebruiken bij de liederen. Naarmate de techniek voortschreed werden er meer ‘visuals’ op de kijker losgelaten, stroboscoop-verlichting, snellere beeldflitsen, meerdere beelden die over elkaar heen gingen, het Drosteblik-effect, een herhaling dus. Vaker zag je door de effecten niet eens meer wat de artiesten nu deden. Het was te gek nieuw, te wow en het hoorde er gewoon bij. Na afloop moesten je ogen hoognodig iets rustigs zien. Maar nog altijd gold dat je je verbeelding kon gebruiken. Op 192TV kun je de oude clips terugzien, soms zijn ze bijna amateuristisch en knullig gemaakt. Programma’s zoals “Top of the Pops” in Engeland en later “Toppop” in Nederland waren belangrijk voor mensen met een hit, immers “zien doet verkopen”.  
Het was niet alles aan muziek. Er waren ook – meestal- jazzprogramma’s te zien. Altijd laat, ’s nachts en altijd live-opgenomen. Nog weer later bedacht de redactie van het Duitse “BeatCclub” dat daar de muziek ook live uitgevoerd moest worden. Dat waren mooie tijden. We maken een kleine sprong naar 1981, het ontstaan van MTV met hun eerste clipje “Video killed the radio star”. Goed gevonden, maar ze hadden beter kunnen inzetten op “Video killed our imagination”. Want al vrij snel werden de clips mini-speelfilms. De muzikant was nu ook ‘filmster’ geworden. Die minispeelfilms lieten niets meer aan de verbeelding over: wat moest je zelf nog bedenken als alles al werd voorgeschoteld? Zo verdween langzamerhand het eigen verhaal uit een groot deel van de muziek.
Bij live-concerten zijn filmbeelden eerder standaard dan uitzondering. Blijkbaar moet muziek tegenwoordig verbeeld worden voordat wij het zelf kunnen doen. Eerder sprak ik over wat de artiest bedoeld zou kunnen hebben met zijn/haar muziek. Als luisteraar was het zoeken, maar het was vooral een eigen, vaak spannende tocht. Nu zien we onmiddellijk wat de artiest of regisseur bedoeld heeft en hoeven we die tocht, die reis in muziek niet meer te maken. Daarmee is het avontuur in feite ook verdwenen.
De videobeeldenvlucht binnen de populaire muziek is wegens bewezen groot succes overgeslagen naar andere muziekhokken, opera bijvoorbeeld. Dat roept wel de vraag op wat er nu ‘verkocht’ wordt, is het de muziek of de verbeelding ervan?
In tegenstelling tot wat Albert van der Schoot meent, dat het tegenwoordig om de luisteraar gaat, gaat het om de acceptatie van de verbeelding van een product. Muziek speelt daarbij een rol als die bij een film, ondersteunend, maar op de tweede rang, het gaat in eerste instantie om beelden/de verbeelding van anderen.

Onze huidige generatie van visueel ingestelde mensen die stevig aan hun smartphone zijn vastgeplakt. Beelden die daar te zien zijn spreken mensen aan. Je hebt geen (m)tv meer nodig, muziek is op alle sociale media te zien en wordt niet alleen gedeeld. In de jaarlijst van 2022 is ‘As it Was’ van Harry Styles, met 1,6 miljard (!) views het meest gestreamde nummer. Het leverde hem een titel op in Guiness World Records. Taylor Swift bracht haar nieuwe album ‘Midnights’ uit: 185 miljoen streams op de releasedag. Het zijn torenhoge cijfers, cijfers ook om rekening mee te houden. Opmerkelijk is dat een oudje als Kate Bush het plotseling ook goed doet. In de Streaming Top10 staat ze 10e met ‘Running Up That Hill (A Deal with God)’. De reden? De song werd gebruikt in een dramatische scene in ‘Stranger Things’, een enorm populaire Netflix-serie. Na de serie werd de song 9900% (!) meer beluisterd op Spotify USA. De verbeelding verkocht.

Het vooral bij de jongeren populaire TikTok genereert nieuwe sterren. Op TikTok “Viral” gaan én succes hebben kan streams op andere platforms genereren. Lil Nas X, Olivia Rodrigo en Doja Cat zijn sterren die dankzij TikTok populair zijn geworden. Uit onderzoek blijkt dat 80% van de gebruikers van TikTok daar nieuwe muziek ontdekt. De grote (platen-)labels zijn natuurlijk afgedoken op social media en bieden licentievormen aan voor het delen van de muziek. Het levert hun aardige bedragen op.
Met de opkomst van zogenaamde “influencers”, beïnvloeders, neemt de groei alleen maar toe. Als zo’n influencer iets goed vindt nemen de likes, duim omhoog, voor iets al snel toe. Ook hier geldt de wet van de meeste stemmen gelden. Maar ook hier is de vraag wat er nu aan de man/vrouw wordt gebracht? Is het muziek of een persoon? Muziekverkopen/streams nemen door social media met reuzensprongen toe en blijven dat nog steeds doen. Maar gaat het hier nog wel om muziek of gaat het om het ‘product muziek’?

 1. As it Was – Harry Styles
 2. Midnights – Taylor Swift  
 3. Running Up That Hill – Kate Bush
 4. Old Town Road – Lil Nas X
 5. Drivers License – Olivia Rodrigo
 6. Mooo! – Doja Kat
 7. Psy – Gangnam Style
 8. Gee – Girls Generation
 9. Tonight – Big Bang
10. Mr. Simple – Super Junior

Robert Fripp:
“Music is the wine that fills the cup of silence.”

Ik had natuurlijk beter moeten weten, maar door allerlei omstandigheden, de familiehistorie wellicht en misschien omdat het toen nog niet zo vanzelfsprekend was om het niet te doen, heb ik - om te spreken met Erik Satie - iets ondanks mijzelf gedaan, het meest zwarte element in mijn leven, het 'vrijwillig' - eerste opmerking bij binnenkomst - in dienst treden, lichting 77-5, bij Hare Majesteit de Koningin der Nederlanden. Met mij werden veel jongens geacht het Vaderland tegen het 'rode gevaar' te beschermen. De Russen loerden immers overal, al dan niet aangezet door reactionaire elementen in de verlinkste maatschappij.
Dat hier - door mijzelf - een beslissing genomen was die geheel tegen mijn karakter en mijn denkbeelden inging heb ik veertien maanden lang moeten verduren. Gelaten liet ik gedurende de week alles over me heen komen; als persoon werd ik, wij eigenlijk, ingeruild voor een elemen of, onderdeel van een op schreeuwerige commando's handelende massa: "Jij hoeft niet te denken, dat doen wij wel voor je." Met name daartegen borrelde inwendig verzet, groeide agressie. Ik klampte me vast aan één stelregel die van levensbelang leek: "Blijven denken!" Mijn 'dienstmaten' was al snel duidelijk dat ik niet op de juiste plek zat: "Het is vrijdagmiddag, tijd om naar huis te gaan, Paul wordt weer vrolijk en levendig." De twee werelden - maatschappij en legerorganisatie - waren dermate verschillend dat ik niet als een en dezelfde persoon kon blijven fungeren.
De weerstand en de tweeslachtigheid manifesteerden zich in mijn 'uitlaatklep': muziek. Mijn onderdrukte helft zocht harde, agressieve muziek met een continu spanningsveld, op weg om elk moment met een enorme eruptie uiteen te barsten. Mijn 'vrije' helft, in die periode hevig verliefd, zocht lieflijke muziek, verstild en vooral romantisch. Bij toeval ontdekte ik een groep die deze twee uitersten in zich bleek te verenigen en daardoor perfect bij mijn gevoelens aansloot; niet alleen de muziek, ook sommige schitterende en zo toepasselijke titels: 21e Eeuwse Schizofrene Man; Vrede - Een Thema; Nog Een Rode Nachtmerrie; Discipline en Gevallen Engel. Deze muziek was, zoals de woordvoerende gitarist en componist het noemde 'georganiseerde anarchie'. Juist in een leven dat door allerlei externe factoren beheerst leek te gaan worden vond ik hier het tegenwicht. Hiermee kon ik me zowel lichamelijk als geestelijk afreageren. Bovendien was de muziek dermate complex van structuur dat ik mijn hersens hard nodig had. Nu ik er over nadenk is de keus niet zo verwonderlijk: elke koningin heeft immers een koning nodig?  Zonder er toen bij stil te staan trad ik niet alleen in dienst bij onze landsvorstin, maar tevens bij een heerser van heel andere allure: King Crimson. Deze laatste ben ik zonder aarzelen trouw gebleven. Wellicht omdat bij de Karmozijnen Koning menselijkheid, vooruitstrevendheid en flexibiliteit hoog in het vaandel staan, of omdat die kleur nu eenmaal beter bij me past dan groen, waar ik altijd al een hekel aan had. Het 'rode gevaar' bleek zo uiteindelijk uit een wel heel onverwachte hoek te komen.

In tegenstelling tot enkele opmerkingen hierboven dat muziek slechts tijdelijk is, namelijk op het moment zelf, kan een deuntje zich in je hoofd nestelen. Je kent dat beslist wel, op enig moment “zit er een melodietje in je hoofd”. En dat wil er niet meer uit. Vaak zijn dat ook nog eens simpele, stomme stukjes muziek die je doorgaans helemaal niet leuk vindt of is het een deel van een stuk muziek dat je juist wel erg mooi vindt, maar tot vervelens toe blijft haken. Een verklaring is dat de hersenen dit stukje muziek niet aankunnen/kunnen verwerken en het daarom in herhaalmodus zetten, totdat het ouderwetse kwartje valt. De oplossing is vaak andere muziek gaan luisteren of het lied te zingen. Wetenschappers laten weten dat je dan het best kauwgum kunt gaan kauwen. Het kleven in je hoofd kan ook komen door “the hook”, het haakje. In veel goed gemaakte muziekstukken zitten herhalingen of wendingen. Het zijn juist die stukjes die opvallen. Een song met daarin vaak “la, la, la, la, la, la…” gaat sneller in de lijm, dan een andere tekst. Een song met daarin een terugkerend thema, zoals ‘Superstition’ van Stevie Wonder werkt prima. Het onderscheidt het ene lied van het andere én het blijft hangen. En áls het blijft hangen wordt het vaak een (verkoop-)succes.

Wat mij is opgevallen bij het lezen in de vele boeken over muziek en filosofie is dat er vaak wordt teruggegrepen naar klassieke muziek alsof dat een soort bovennatuurlijk wonder is en/of die een onaantastbare status heeft. Volgens mij beperkt dat het denken, want daarbij wordt vooral gekeken naar het verleden. Nu is dat verleden nodig om te begrijpen wat we in het heden doen, maar het is niet het belangrijkste; er is meer, veel meer. Dat niet alleen, muziek heeft zich ontwikkeld in talloze stijlen en vormen, zoveel zelfs dat het niet meer te overzien is. Ik heb al moeten concluderen dat ik in mijn leven niet alle muziek kan horen die ik zou willen horen, er is simpelweg teveel.
Wat mij ook is opgevallen is dat bij het filosoferen over muziek vaak wordt teruggegrepen naar het begin van de Westerse filosofie en vandaaruit besproken wordt wat muziek is, kan betekenen en emotioneel met ons doet. Maar ook hierin wordt de ontwikkeling van muziek nauwelijks gevolgd. Waar Albert van der Schoot concludeert dat het nu gaat om de luisteraar denk ik dat het nu gaat om de verbeelding, sterker nog, de dood van de verbeelding door de verbeelding. Muziek wordt daarmee een vluchtig iets. Dat vluchtige wordt nog aangewakkerd door de tijd waarin wij nu leven en alles snel, sneller, snelst moet. Er is nauwelijks aandacht of rust om muziek goed tot je te laten doordringen. Wat nu succesvol is, is morgen weer vergeten. De vluchtigheid zie je terug in het niet luisteren, zoals bij concerten waar ‘gewoon’ verder gekletst wordt alsof muziek er niet toe doet, maar wel even een foto gemaakt voor social media. Hierin geldt opnieuw  de voorgekauwde verbeelding en niet de muziek. In de klassieke wereld zie je de vluchtigheid ook, mensen applaudisseren luid na afloop en gaan tegenwoordig bijna altijd staan uit bijval, zelfs bij een beroerd uitgevoerd werk: een tekort aan kennis en aandacht.

Is de muziek dan voorbij? Nee, dat niet, maar ze mag wel op meer respect rekenen. Neem de tijd, laat je niet afleiden door wat dan ook en luister, “Macht das Ohr auf!”

Hoe vaak ben ik er niet geweest, zomaar op bezoek, met vakantie, of een weekend, maar vooral de zaterdagen waren speciaal: 15 km fietsen door kleine dorpjes en gehuchten, over nog stille, onverharde veldwegen en wegen waarbij je je afvroeg of er behalve de bewoners van erlangs gelegen boerderijen ooit iemand kwam. En altijd weer, waarvandaan je ook kwam, doemde na zo'n 12 km de watertoren van het dorp op. Een dorp was en is het, ondanks allerlei aanpassingen. De tijd lijkt er langzamer voorbij te gaan, boeren trekken net als jaren tevoren met hun tractors naar het land en 's zondags heerst er behalve de geluiden van de verplichte kerkgang in de morgen de zo typische landerige stilte. Aan de Hoofdstraat staat het huis dat ik net zo goed ken als dat van mijn ouders. De helft van mijn leven was ik er, zo lijkt het nu. Geheel in stijl met de omgeving was het ontbreken van een televisietoestel, maar daarvoor in de plaats waren er wel twee radio's: een in de woonkamer, waar we bijna nooit kwamen, en een in de keuken, die die functie verre ontsteeg. Vroeger stond de kamerradio tussen twee ramen in, waarvan de gordijnen 's zomers vanwege de warmte bijna altijd dicht waren. Op die schitterende oude buizenradio met zijn forse luidspreker stond een echte Dual, met het onvergetelijke opschrift: stereo pick-up. Maar liefst vier verschillende toerentallen konden gekozen worden, maar behalve voor wat gekke geluidsexperimenten kwam de knop nooit van 33 1/3 af. De verbinding naar de radio werd gemaakt met een enkel bananenstekkertje en zorgde aldus voor een perfect mono-geluid. Is het daarom zo verwonderlijk dat ik zo ondersteboven was van die nieuwe lp die mijn neef gekocht had: weemoedige liefdesliedjes, hartverscheurend mooi gezongen in Doo-Wop stijl met de typische falsetten en gesteund door kreunende bassen, droevige tenorsaxen, prachtige ritmes en een koude rillingen veroorzakende gitaarsolo aan het eind van het laatste nummer? Deze ode aan de muziek van de jaren '50 zou waarschijnlijk nergens anders zo goed tot zijn recht zijn gekomen als juist hier. Telkens als ik deze muziek nu hoor beleef ik haar even opnieuw zoals toen. Frank Zappa moet het al geweten hebben, want schreef hij niet in de binnenhoes van 'Cruisin' with Ruben and the Jets': "Deze plaat is gemaakt door oude mannen die mompelen over die goede oude tijd. Over tien jaar doe jij dat met jouw vrienden ook."