Dat er een verandering in de jazzlucht hing maakte Ornette Coleman al meteen met zijn eerste album ‘Something Else!!!’ (1958) met maar liefst drie uitroeptekens duidelijk.

Ornette Coleman wordt door de groei van zijn muziek gezien als een van de grondleggers, zo niet dé grondlegger, van de free-jazz. Daar is hij het niet mee eens, maar toch.

Gevoel vond Coleman belangrijker dan techniek, net zoals harmonie. Zelfs met een plastic sax kon hij prima uit de voeten.

Lees het verhaal van Ornette Coleman, een jazzmuzikant die zowel betwist, verguist, opgehemeld als geëerd werd.

Randolph Denard Ornette Coleman (1930-2015/altsax, tenorsax, viool, trompet) is geboren in Fort Worth. Texas. Vader was bouwvakker en kok, moeder deed de administratie bij een begrafenisondernemer. Vader overleed toen Coleman zeven jaar oud was. Al op jonge leeftijd werd Coleman bevangen door muziek, daarbij geholpen door neef James Jordan, docent muziek. Coleman absorbeerde muziektheorie, las zoveel mogelijk boeken over muziek, achtergronden en theorie. Jordan speelde alt- en baritonsax, een reden voor Coleman om ook te kiezen voor de alt. Hij kreeg er een van zijn moeder zo rond zijn veertiende. Coleman’s doel toen al: “Once the mechanics have been absorbed to play as free and natural a music as is possible.” De invloed om vrij(er) te spelen kwam vooral van Red Connor. Die laatste speelde tenorsax in bebopstijl, maar wel “by playing jazz as an idea rather than as a series of patterns”, zoals Coleman ontdekt had. Natuurlijk was Coleman ook onder indruk van altsaxofonist Charlie Parker, maar de invloed van Connor was groter.
Ondanks het feit dat Coleman muziektheorieboeken verslond had hij moeite met het feit dat een C (do) op de piano hetzelfde is als een A (si) op zijn sax. Eenmaal dat gegeven ontdekt was zijn conclusie: “I’ve learned that everyone has their own moveable C.” Die kennis hielp hem zijn muziek te bevrijden, los te raken van de Westerse muziek en -muzieknotatie. Coleman wilde graag “unisono” spelen. Daarmee doelde hij niet op de Westerse betekenis van het woord: “twee of meer stemmen spelen dezelfde toon, dat kan zijn precies dezelfde, maar ook een octaaf hoger of lager”. Nee, hij doelde daarbij meer op twee of meer mensen die samen muziek maken al dan niet in dezelfde toonladder: “I don’t want them to follow me, I want them to follow themselves, but to be with me.” Het zijn belangrijke momenten op weg naar Coleman’s eigen muziek.
Op de middelbare school ontmoette hij Dewey Redman (sax), Charles Moffett (drums), Ronald Shannon Jackson (drums), King Curtis (sax), Prince Lasha (sax), Julius Hempbill (sax) en John Carter (klarinet). Bijzondere middelbare school dus.

Na de middelbare school wilde Coleman als muzikant aan de slag. Hij ontdekte dat dat makkelijker kon als hij tenorsax speelde met als noodzakelijk gevolg een switch van instrument. Hij speelde in diverse bands, maar hield het nooit lang vol, niet alleen vanwege zijn muzikale uitingen, maar soms ook omdat hij er wat “weird” uitzag. Hij had lang haar (tenminste voor die tijd, nu zou je het kort noemen) en een baard. Coleman speelde een tijd met Silas Green, een rondtrekkend variététheater, zogenaamd uit New Orleans. Maar er betond geen Silas Green en er was geen band met New Orleans. Daarbij was het een theater dat inmiddels sleets en verloederd was, de hoogtijdagen waren allang voorbij. Coleman werd er ontslagen omdat hij een andere saxofonist in de groep geprobeerd had bebop te leren. Vervolgens speelde hij met de blinde blueszanger Clarence Samuels, maar dat beviel niet iedereen. Na een concert werd Coleman in elkaar geslagen en zijn sax de helling af gegooid. Het zou helaas nog vaker gaan gebeuren. In 1953 trok Coleman naar Los Angeles en kon er terecht bij Wee Crayton’s Rhythm and Bluesband. Daarin speelde hij enige tijd, maar, zoals Coleman het later vertelde, werd hij vooral betaald om niét te soleren. Een jaar later trouwde hij met dichteres Jayne Cortez. Ze kregen één zoon, Denardo. In 1964 ging het echtpaar uit elkaar, zoon Denardo werd later drummer in pa’s band.
Coleman’s tenorsax was inmiddels onbruikbaar. Hij wilde wel een nieuwe, maar die waren te kostbaar. Met het weinige geld dat hij had kon hij wel een Grafton altsax kopen, maar die was wel hoofdzakelijk van plastic. Een Grafton kostte indertijd de helft van een gewone, standaard sax. Coleman werd er scheef op aan gekeken, maar dat deerde hem niet, sterker nog, hij roemde de Grafton vanwege de wat scherpere klank. Dat alles tegen beter weten in, want de plastic sax was breekbaar en reserve onderdelen waren er niet. Het instrument was dan ook weinig populair en verdween geruisloos van de markt. Coleman gebruikte het vooral vanwege de klankkleur, want eenmaal met voldoende geld in huis kocht hij toch een geheel metalen altsax, een witte Selmer. Charlie Parker er ook een, maar gebruikte die sporadisch.

Met vrouw en kind was het noodzaak een regelmatig inkomen te hebben. Coleman kon aan de slag als liftbediende. Die baan beviel hem zeer, omdat hij tijdens het werk muziektheorie kon leren. Hij raakte de baan kwijt nadat de automatische liften geïntroduceerd werden.

Natuurlijk bezocht Coleman in zijn vrije tijd gelegenheden waar muziek gemaakt werd, hij wilde graag meespelen, maar vaker werd hij geweigerd of weggestuurd. Zijn muziek was een tikkeltje te extreem, of men vond hem “vals spelen”, of “hij snapte de wisselingen” niet. Zo kwam hij wel in aanraking met muzikanten die, net als hij, verder wilde denken en spelen dan het vaste hok. Musici als Don Cherry (1936-1995/cornet, trompet, fluit), Charlie Haden (1937-2014/contrabas), Ed Blackwell (1929-1992/drums) en Billy Higgens (1936-2001/drums).
Het wegsturen kwam soms nog voordat hij überhaupt kon spelen. Don Cherry: “He looked like some kind of Black Christ figure, with long hair en clothes made by his wife. But no Christ anybody had ever seen before. It was about 90 degrees (32 graden Celsius) and he had on an overcoat. I was scared of him.”

Ergens ontmoette Coleman contrabassist Don Payne. Op een dag was hij bij Payne’s thuis. Daar was ook bassist Red Mitchell. Mitchell hoorde iets bijzonders in Coleman’s muziek en stelde hem voor aan producer Lester Koenig van Contemporary Records. Koenig haalde Coleman naar de studio en vroeg hem iets te spelen. Dat beviel hem en hij bood Coleman aan een album op te nemen. Dat deed Coleman met Cherry en Higgins, maar ook met Walter Norris (1931-2011/piano) en Don Payne (1933-2017/contrabas). Op Cherry na is iedereen bij het volgende album weer weg. Don Cherry zou blijven.

Donald Eugene Cherry hoorde van kinds af aan al muziek, moeder en oma speelde piano, vader trompet. Vader had een nachtclub met optredens van gitarist Charlie Christian of pianist/bandleider Fletcher Henderson. In 1940 verhuisde de familie naar Los Angeles, de Watts buurt. Vader deed daar barwerk in de Plantation Club. In de omgeving daarvan was een levendige jazzscene. Don Cherry  was inmiddels zowel piano als trompet gaan spelen en wilde niets liever dan met een band spelen. Om dat te kunnen doen wisselde hij van middelbare school, zo kon hij in de schoolband terecht. Daar ontmoette hij Billy Higgins. Cherry speelde piano in de groep van trompettist Clifford Brown en in die van  trompettist Art Farmer. Brown was een soort leraar voor Cherry. In de vibrerende muziekwereld kwam Cherry in een aanvankelijk angstige aanraking met Ornette Coleman.

Coleman’s eerste album wordt: ‘Something Else!!! The music of Ornette Coleman’. Het album werd opgenomen in februari en maart 1958 en verscheen in september van dat jaar in glorieus mono. Een stereoversie kwam een paar jaar later in een andere hoes. Op de eenvoudige hoes, de naam Coleman in rood en de titel in blauw staat die laatste met maar liefst drie uitroeptekens. Was dit inderdaad iets heel anders? Vaker werd Coleman’s muziek vergeleken met die Charlie Parker, maar dat doet weinig recht aan de eigenheid ervan. Meest opvallend aan Coleman’s album is de wat droge klank van zijn Grafton, maar ook door de vrijere vormen in zowel melodie, ritmiek en harmonie. Soms klinkt de muziek schril, dissonant, maar afgezet tegen bijvoorbeeld tegen sommige 20e Eeuwse klassieke muziek is dat niets nieuws. Coleman speelt zowel rondom de melodie als de toonladder. De melodie is daarbij leidend. Coleman noemt dat “human sounds in music”. En precies dat is waar hij naar streeft, “de warmte van de menselijke stem.” Coleman speelt vooral hoe hij zich voelt. Datzelfde geldt voor het ritme: “Rhythm patterns should be more or less like natural breathing patterns.” Dat laatste lukt nog niet op dit eerste album, want “Weinig mensen kunnen dit nog.” Iemand die dat wel kan is Thelonious Monk: “He sometimes plays one note and because he plays it in exactly the right pitch he carries more music in it than if he had filles out the chord.”
Minstens net zo opvallend is Coleman’s samenspel met Cherry. Dat klinkt vaker unisono in de werkelijke zin van het woord, maar hun samenspel is eerder telepathisch in de zin van Coleman’s betekenis aan unisono spelen. Een bijzondere combinatie dus.
Ook al is het album nog niet helemaal wat Coleman voor ogen had, het is een begin: “I think one day music will be a lot freer. The creation of music is just as natural in the way we breathe. I believe music is really a free thing, and any way you can enjoy it, you should."

Niet iedereen was klaar voor “iets anders”. Men, de jazzcritici en/of het publiek, begreep het album niet altijd, het streek tegen het gevestigde gehoor in en was inderdaad anders: “freaky tunes”. Het is lastig je het voor te stellen hoe dit album in 1958 geklonken moet hebben. In onze oren klinkt deze muziek niet eens zo heel afwijkend of vergaand, maar die oren hebben dan ook al heel wat langs horen komen. Anno nu wordt ‘Something Else!!!’ gezien als een belangrijk album in de jazzhistorie, maar ook een album waarin Coleman nog niet kon uitdrukken wat hij wilde, daarbij ‘gehinderd’ door de mede-musici, die er blijkbaar nog niet allemaal klaar voor waren.

In het jaar dat ‘Something Else!!!’ verscheen speelde Coleman een tijd met Paul Bley in New York. Eén album maakt nog niet bekend/beroemd immers. Koenig vond dat Coleman door moest gaan op het ingeslagen pad en bood aan een tweede album te maken. Naast Coleman en Cherry staan dan in de studio: Red Mitchell (contrabas), Percy Heath (contrabas) en Shelly Manne (drums). Opgenomen wordt in februari en maart 1959, het album verschijnt in november 1959. Een hoes met een serieus kijkende Coleman met daarboven in grote letters: “The New Music of Ornette Coleman!” en de titel: ‘Tomorrow is the Question!’. Net als op de hoes van het eerste album valt het gebruik van de uitroeptekens behoorlijk op. Hier is wat aan de hand!
In feite gaat Coleman door met de ontwikkeling waar hij eerder mee begonnen is. De klank, het duospel met Cherry, klinkt onorthodox, anders dan men kent. Dat uit zich vooral in de solo’s van Coleman, tempo, structuur, toonladders, het is allemaal anders. Coleman, maar ook Cherry, nemen meer vrijheid dan anderen in hun solo’s. Maar wat geldt voor het eerste album geldt hier opnieuw, met de oren van nu klinkt ‘Tomorrow is the Question!’ niet heel shockerend, nog vaak melodieus, ritmisch zelfs. De “free jazz” zoals wij die inmiddels kennen horen we hier zeker nog niet.  In 1959 zal dat ongetwijfeld anders geweest zijn. Sommigen noemden het “frauduleuze” muziek, “nep”, anderen, waaronder de fameuze Leonard Bernstein, roemden het album. Ook zonder alle uitroeptekens maakt Coleman duidelijk dat er veranderingen op til zijn.

Maar welke kant op die veranderingen gingen was nog niet duidelijk. Coleman die nauwelijks geld verdiende met zijn muziek twijfelde of hij zo wel door moest gaan en niet beter kon gaan studeren, geen muziek, maar religie. Een ommekeer kwam door een contact met John Lewis, pianist van het Modern Jazz Quartet. MJQ’s bassist Percy Heath had de groep van Coleman gehoord en Lewis gezegd dat hij moest gaan luisteren. Lewis leidde de zomer-jazz-school, The Lenox School of Jazz, in Massachusetts en vroeg zowel Coleman als Cherry met klem daar in 1959 daar te zijn. Het ging Lewis daarbij niet om het feit dat beiden les kregen, maar eerder om een beweging te creëren onder de jazzmusici daar verzameld. Hun komst werd met argwaan bekeken, maar aan het eind van de zomerschool was er alom begrip en werd Coleman door de medemusici gesteund in zijn aanpak. Door die acceptatie, maar vooral ook weer door bemiddeling van Lewis kon die laatste een concert van Coleman regelen bij het dan la beroemde Monterey jazz Festival. Daar bleef het niet bij, Lewis stelde tijdens die zomerschool Coleman voor aan Nesuhi Ertegun, de baas van Atlantic Records, het label ook van het MJQ, maar tevens sponsor van de zomerschool. Tijdens de sessies daar hoorde Ertegun Coleman’s twijfel om door te gaan met zijn muziek. Ertegun haalde hem echter over dat vooral niet te doen en bood Coleman een contract bij Atlantic Records aan.

Het verhaal is op dit punt wat vaag. Het lijkt logisch dat een summer school in de zomer is, maar de eerste opnames voor Atlantic vinden al plaats in mei 1959, twee maanden na de opnames voor ‘Tomorrow is the Question!’. Het eerste Atlantic-album en voornoemd album worden allebei (!) in november uitgebracht. Ook best verwarrend.

Op 22 mei dus zat Coleman in Radio Recorders, Hollywood. Naast hem stonden Don Cherry, Charlie Haden en Billy Higgins. Ook nu weer valt op dat er geen extra melodie-instrument, zoals bijvoorbeeld een piano, aanwezig is. De nieuwe nummers werden bijna live opgenomen. Coleman speelt opnieuw zijn Grafton en wat we hier wederom horen is het samenspel met Cherry. Dat is niet altijd in dezelfde toonladder, maar heel vaak wel unisono geheel naar Coleman’s theori., Coleman duikt nog meer dan eerder in wat hij noemt “harmolodic”, “harbelodie”,  een combinatie van HARmonie, BEweging (movement) en meLODIE. Al vroeg in zijn carrière had Coleman laten weten dat harmonie en melodie de belangrijkste elementen in zijn muziek zijn.
Op ‘The Shape of Jazz to Come’ (1959) staan zes composities, elk tussen de 4 en 9 minuten. ‘Lonely Woman’ is de openingstrack, een stuk dat Coleman schreef nadat hij een foto had gezien van een welgestelde vrouw, maar wel een zeer droevige, welgestelde vrouw. Ze straalde een gevoel uit dat Coleman meteen herkende. Het nummer druipt dan ook van de emotie. Niet de weelderige, gladgestreken wolk violen en/of een tranentrekkende melodie, integendeel, Coleman improviseert gevoelsmatige klanken, een vertolking van zijn gemoed. Het werk begint met contrabas en drums, gevolgd door Coleman en Cherry. Zoals hierboven omschreven spelen ze samen, maar in andere toonladders. Het klinkt afwijkend, dissonant. Higgins roffelt op de achtergrond en Haden volgt min of meer zijn eigen spoor. Om alles goed te kunnen horen heb je eigenlijk vier oren nodig om naar alles te kunnen luisteren wat er gebeurt. Tussendoor komt er een kort, terugkerend, gecomponeerd thema langs, min of meer de kapstok voor ‘Lonely Woman’.
‘Eventually’ begint als een bop-nummer. Snel, hectisch met vlugge passages van Haden en een heftige solo van Coleman. Higgins blijft wat op de achtergrond hier. Halverwege neemt Cherry de solo over. Het zijn beide solo’s die meer draaien om emotie dan passend in het muziekstramien. Coleman en Cherry sluiten samen af. ‘Peace’ is het langste werk. Ja, het is inderdaad rustiger. Coleman en Cherry spelen samen, Haden kleurt met de strijkstok en dan neemt Coleman de eerste solo. Door de sterke ritmiek van Haden’s basspel klinkt dit bijna als een ‘gewoon’-jazznummer, maar als je naar Coleman’s solo luistert vertelt die je wat anders. Halverwege neemt Cherry weer over, vervolgens sluiten Coleman en Cherry het werk samen, afgewisseld met een klein strijkstokintermezzo, af.
“Focus on Sanity’ is het eerste werk van de oude lp-kant B. Coleman had het album naar dit nummer willen noemen, maar Ertegun vond een andere titel beter: ‘The Shape of Jazz to Come’. Die titel zou, volgens hem, meteen duidelijk maken dat we hier met iets bijzonders te maken hebben. Daar had hij gelijk in. Het is een krachtig, snel nummer met bassolo, gevolgd door sax- en trompet- en drumsolo. Net als de werken hiervoor sluiten Coleman en Cherry samen af. ‘Congeniality’, een werk met wisselende ritmiek, begint met saxsolo, gevolgd door trompetsolo en een samen afsluiting. Het laatste werk is ‘Chronology’. Die compositie begint met het  Coleman-Cherry-tandem, ook een wat sneller werk, begint met trompetsolo op, opnieuw, redelijk duidelijk lijn van Haden. Na Cherry volgt Coleman en opnieuw sluiten ze het samen af.
Anno 1959 was dit inderdaad een jazzvorm van “jazz die nog komen ging”. Een mijlpaal binnen de jazzmuziek. ‘The Shape of Jazz to Come’ hoort bij de essentiële jazzalbums. Het wordt gezien als een van de belangrijkste free-jazz albums, is in 2012 opgenomen in de ‘National Recording Registry’ van de  ‘Library of Congress’ (een soort Canon van de  Amerikaanse geschiedenis), werd in 2015 opgenomen in de Grammy Hall of Fame en krijgt, naast de maximale vier sterren een van de zeldzame kronen in The Penguin Guide to Jazz. Dat is zo’n beetje de bijbel van de jazz. Ertegun had het goed gezien én gehoord.

Minder blij was Coleman met Ertegun’s/Atlantic’s actie om enkele outtakes van de sessie later op compilatie-albums uit te brengen. ‘Monk and the Nun’ kwam terecht op ‘Twins’ (1971), ‘Just for You’ op ‘The Art of Improvisers’ (1970).

Halverwege het jaar kon Coleman met zijn mannen een serie concerten geven in New York, The Five Spot Café. Bezoekers die Coleman gevolgd hadden waren enthousiast, anderen vroegen zich vertwijfeld af of dit nog wel (jazz-)muziek was. De nieuwe muziek werd toegejuicht door Dizzy Gillespie en Charles Mingus, die laatste zei: "It’s like organized disorganization or playing wrong right. It gets to you emotionally like a drummer.", maar verworpen door Miles Davis: "all screwed up inside". Later draaide die laatste overigens bij. Zowel John Coltrane als Sonny Rollins werden geïnspireerd door wat Coleman liet horen. Bekend zijn de nachtenlange gesprekken tussen Coleman en Coltrane over muziek.

Coleman’s vierde album, het tweede voor Atlantic is ‘Change of the Century’. Dit album werd opgenomen op 8 en 9 oktober, 1959 in dezelfde bezetting als het vorige album. Met het eerste album voor Atlantic was duidelijk wat de richting was, op ‘Change of the Century’ wordt dat nog iets meer uitgewerkt. Coleman schrijft dan ook in de hoes: When our group plays, before we start out to play, we do not have any idea what the end result will be. Each player is free to contribute what he feels in the music at any given moment... our final results depend entirely on the musicianship, emotional make-up and taste of the individual member." En dat is precies volgens zijn visie en wens.
De zeven Coleman-composities liggen in het verlengde van ‘The Shape of Jazz to Come’. De meest nummers duren rond een minuut of vijf, zes. Ook qua opbouw zijn er overeenkomsten, het samenspel van Coleman met Cherry, de diverse solo’s. Maar tegelijkertijd is er meer ruimte voor iedereen en dat is goed te horen. Coleman en Cherry spelen niet alleen afwisselend, maar soms ook tegelijk. Haden en Higgins, hier beter hoorbaar, nemen meer vrijheden. Met name de rol van Higgins valt nu pas goed op, nu hoor je wat die man inbrengt en kan je zijn bijdrage veel meer waarderen. Haden is minstens net zo prominent in het geluidsbeeld als eerder, hij krijgt zelfs een extra stimulus in ‘The Face of the Bass’.
Ondanks eerdere kritieken kreeg Coleman meer en meer lof voor wat hij aan het doen was. In tegenstelling tot de vorige albums werd ‘Change of the Century’ goed verkocht.
‘The Circle with a Hole in the Middle’ werd niet geschikt bevonden voor het album, het werd later alsnog uitgebracht op ‘The Art of Improvisers’. (1970)

Bij Coleman’s vijfde album, ‘This is Our Music’ (maart, 1961),  is er een kleine verandering opgetreden in de bezetting, Higgins is vervangen door een oude bekende, Ed Blackwell. Op 19 en 26 juli en 2 augustus 1960 zit het ‘nieuwe’ kwartet in de studio. Men is enthousiast en er werd veel en intensief gespeeld. In de drie dagen worden maar liefst 30 composities opgenomen, waaronder zelfs één die niet van Coleman is: ‘Embraceable You’. Het nummer van de twee Gershwin’s is het enige van derden dat Coleman ooit zou opnemen. Van de 30 worden er 23 goed genoeg bevonden voor een album, maar slechts 7 geselecteerd. Coleman: “We did thirty tunes in three weeks. All originals. (op één na dan) Everything I've ever recorded has been a piece of my own. Until I heard these last tapes, I hadn't realized all the different approaches we'd been developing in the past few months. I think the new albums will give the public and the musicians a more accurate idea of what we're trying to do.”
De resterende 16 tracks kwamen uiteindelijk terecht op verzamelalbums: ‘’ The Art of Improvisers’ (1970), ‘Twins’ (1971) en ‘To Whom Who Keeps a Record’ (1975). Overigens en zoals al eerder opgemerkt niet in overleg met Coleman en ook niet tot zijn tevredenheid.

Zeer tevreden is Coleman met de manier waarop de muziek voor ‘This is Our Music’ gemaakt is. Op de hoes schrijft hij het volgende: “The most important part of our music is the improvisation, which is done as spontaneously as possible, with each man contributing his musical expression to create the form. The experience of playing with these men is unexplainable and I only know that what they know is far beyond a technical explanation for me to convey to you.”
Dat improvisatie, zoals Coleman het nu toepast niet nieuw is legt hij meteen ook maar even uit: “Now - let's look back. Group improvisation is not new. In early jazz, that kind of group playing was known as Dixieland. In the swing era, the emphasis changed and improvisation took the form of solos based on riffs. In modern jazz, improvisation is melodic and harmonically progressive. Now we are blending the three together to create and give more freedom to the player and more pleasure to the listener.”
Als je het allemaal op een rij zet is, ‘This is Our Music’ op eenzelfde manier ontstaan als ‘Change of the Century’. De groep gaat de studio in, Coleman geeft her en der een stramien aan en vervolgens draagt iedereen bij wat volgens hem op dat moment het meest passend is. Blackwell is een andere, meer directe drummer dan Higgins, dat verschil is goed te horen. ‘This is Our Music’ is de opmaat voor een album met een nogal drastische wending.

Dat ook Coleman’s volgende album zou bestaan uit een gehele improvisatie stond al wel vast, dat was immers zijn visie en stijl. Maar dat ‘Free Jazz, a Collective Improvisation’ (september, 1961), uitgevoerd zou worden door The Ornette Coleman Double Quartet hadden weinigen verwacht. Coleman schoof met dit album de grenzen nog iets verder op. Op 21 december 1960 stonden 2x4 musici in de studio, twee kwartetten. In het ene kwartet: Coleman, Cherry, Higgins en bassist Scott la Faro (1936-1961/contrabas), in het tweede kwartet: Blackwell, Haden, Eric Dolphy (1928-1964/basklarinet) en Freddie Hubbard (1938-2008)/trompet). Cherry speelt tijdens deze sessie pocket trumpet/zaktrompet, een kleine trompet die hij steeds vaker gebruikte. Het bereik is hetzelfde als een gewone trompet, het is een handzamer instrument. Nieuw in het klankenspectrum is de basklarinet. Dolphy speelt een reeks instrumenten, alt- en baritonsax, fluit, piccolo, klarinet en dwarsklarinet. Voor deze sessie beperkt hij zich tot het diepe geluid van de basklarinet.
Beide 4-tallen spelen tegelijkertijd, Coleman en kompanen zijn in het stereobeeld links, de andere groep dus rechts. Men speelt, soleert, geeft muzikaal commentaar, reageert en dat alles binnen enkele door Coleman gegeven kaders. Beide kwartetten spelen slechts één compositie: ‘Free Jazz’. Vanwege de limieten van een lp-kant werd het werk in twee delen geknipt, bijna 20 minuten op lp-kant A, iets meer dan 16 minuten op lp-kant B. Eén zo’n lange compositie was nieuw binnen de jazz, maar aan de andere kant, dat was Coleman’s aanpak al vanaf het begin. Een outtake van de sessie kwam later terecht op de eerder genoemde verzamelaar ‘Twins’. Bij de cd-versies werden beide delen tot één geheel gemaakt, overeenkomstig de opzet van het werk. The White Light (1954)
‘Free Jazz’ is precies wat de term behelst, vrije jazz. De muziek vibreert, is levendig, beweegt, zoemt als een druk bezochte bijenkorf, muziekflarden komen en gaan. Je luistert in eerste instantie naar de twee trompetten en de basklarinet, maar op de achtergrond in de dubbele drums-en-bas gebeurt misschien nog wel meer. Het vergt enige oefening en voldoende concentratie om te horen wat daar allemaal gebeurt. Maar als je het allemaal tot je kan nemen is dit een rijk palet. Coleman had dat al door, niet voor niets koos hij een afbeelding van Jackson Pollock voor de hoes. The White Light (1954) zou je zonder als een verbeelding van deze muziek kunnen zien.
Downbeat, het fameuze jazzmagazine, besteedde in 1962 ruim aandacht aan het album door geheel in stijl een dubbele-bespreking. Pete Welding gaf het album 5 sterren, John Tynan gaf het 0 sterren. Blijkbaar was er geen tussenweg mogelijk, of je was weg van dit album, of je had er een hekel aan. Zelfs als je er een hekel aan had, was dit – wederom- een bijzonder en volgens meerderen essentieel album in de geschiedenis van de jazz, al dan niet vrij. Met ‘Free Jazz’ leek Coleman zijn doelen van weleer gehaald te hebben. Dit was waar hij al die tijd naar toe gewerkt had.

Ook al was het ‘gewoon’ een titel van een album, het woord verspreidde zich. Coleman had inmiddels een flinke reputatie opgebouwd en ‘men’ sprak steeds meer over “free jazz” als het ging om hoe je zijn muziek moest uitleggen. De benaming werd langzamerhand een gevestigde voor een nieuw gebied binnen de jazz, de free jazz dus. Coleman was het daar niet mee eens, omdat zelfs in zijn vrije stukken delen compositie opgenomen zijn. Hij noemde zijn muziek daarom liever niet vrij, maar “harmolodic”. De term werd al eerder uitgelegd. Het Grote Publiek bleef echter hangen in de benaming en dat is tot op de dag van vandaag gebleven.

In 1962 kwam het zevende album van Coleman uit: ‘Ornette!’. Héé daar is dat uitroepteken weer. Was dat nodig? Blijkbaar wel, want dit album kon eigenlijk bijna niet anders dan wat tegenvallen. Met ‘Free Jazz’ en het dubbelkwartet had Coleman iets nieuws neergezet. Om daar een net zo boeiend  vervolg aan te geven is uitermate lastig. Op ‘Ornette!’ keert Coleman terug naar het kwartet. Haden is tijdelijk vervangen door LaFaro en dat heeft natuurlijk consequenties voor het totaalgeluid. Aan de andere kant is de werkwijze bekend, korte thema’s, vrije groepsimprovisaties, liefst live opgenomen. Dat gebeurde op 31 januari 1961. Het album werd echter pas meer dan een jaar later uitgebracht en wel in februari 1962. Waar die vertraging inzit is niet helemaal duidelijk.
Op het album staan vier composities, elk bestaand uit wat abstracte afkortingen als ‘W.R.U.’ De goede puzzelaar komt als snel te weten dat alle titels ontleend zijn aan het werk van psycholoog Sigmund Freud. ‘W.R.U.’ (Wit and its Relation to the Unconcious), ‘T&T’ (Totem and Taboo), ‘C&D’ (Civilization and its Discontents) en de laatste ‘R.P.D.D’ (Relation of the Poet to the Dreaming). Coleman was een belezen man en had misschien wel wat op met Freud. Ergens is het vreemd dat hij droombeelden of de theorie van het onderbewuste gebruikt om zijn nogal heldere en realistische muziek te omschrijven. Maar ja, dat is misschien wel weer Coleman’s onderbewuste…
‘Ornette!’ is een album dat goed aansluit op ‘This is Our Music’, maar na ‘Free Jazz’ had het niet die impact die het anders wellicht had kunnen hebben.

Dat geldt ook voor Coleman’s laatste album voor Atlantic Er is wel een verrassing en die wordt met de titel meteen verklapt: ‘Ornette on Tenor’. In de beginperiode had Coleman een tijdlang tenorsax gespeeld als  broodnoodzaak. Een andere ‘verrassing’ is dat op dit album een nieuwe bassist opduikt: Jimmy Garrison (1934-1976). Garrison vertrok na dit album naar John Coltrane en werd lid van het fameuze Coltrane kwartet. Later zou hij samen met Elvin Jones nog eens opnemen met Coleman, ‘New York is Now!’ (1968) en vervolgens samen met hem ook in ‘Love Call’ (1971); allebei albums voor Blue Note.
Het lijkt erop dat Coleman na ‘Free Jazz’ aan het zoeken was naar nieuwe vormen, een nieuwe richting. Met ‘Ornette!’ deed hij een stap terug. Het idee van het gebruik van een ander instrument, de tenorsax is dan zo gek nog niet. Maar zelfs dan heeft dit album niet de impact, de drive die ‘Free Jazz’ of ‘The Shape of Jazz te Come’ had. Sommigen vinden ‘Ornette en Tenor’ Coleman’s minst geslaagd album voor Atlantic. In Down Beat (1963) kreeg het album echter een heel positieve waardering en werd er vooral lof gesproken over het compositorische deel ervan.
‘Ornette en Tenor’ heeft vijf tracks, waaronder één wat langere. Een outtake, Harlem’s Manhattan’ kwam terecht op ‘The Art of Improvisers’.
Slecht is het album niet, maar het mist de kracht van eerdere albums. Daarbij heeft Coleman veel meer zeggingskracht op zijn ‘eigen’ instrument, de altsax. Voor de emotionele zeggingskracht van de tenor kun je volgens mij beter terecht bij John Coltrane.

Inmiddels was de relatie met Atlantic wat vertroebeld en werd het contract niet meer verlengd. Atlantic zou later nog allerlei restmateriaal van Coleman uitbrengen, zeer tegen Coleman’s zin.

Na de laatste opname voor Atlantic werd het kwartet opgeheven en ging iedereen zijns weegs. Coleman vormde een trio met David Izenzon en Charles Moffett. In het trio vond hij zijn uitdaging, net als de altsax terug. In 1966 werkte hij met Izenzon, Moffett, Pharoah Sanders (tenorsax) en een orkest. In hetzelfde jaar vormde Coleman een nieuw trio met zoon Denardo (drums) en terugkerend bassist Haden. In 1972 keert Don Cherry terug, net als Ed Blackwell. Er waren nogal wat verschillende bezettingen. Later vormde Coleman de ‘jazz-funk’ groep Prime Time. Coleman maakte nog heel wat albums en ging ook andere instrumenten spelen zoals de trompet en viool. Dat laatste gebeurde door Coleman’s vriendschap met Albert Ayler. Ayler moedigde hem aan zich verder te ontwikkelen. In 1986 werkt Coleman samen met gitarist Pat Metheny op ‘Song X’. Verrassend is ‘In All Languages’ (1987). Dat lijkt met een bezetting van Cherry, Haden en Higgins bijna een reünie-album. Op de dubbel-lp horen we dat kwartet op A en B, op kanten C en D horen we Coleman’s dan huidige band. Minstens net zo bijzonder is ‘Virgin Beauty’ (1988) waar Grateful Dead’s gitarist Jerry Garcia van de partij is. Coleman’s laatste album is ‘Sound Grammar’ (2006). Een album waarvoor hij de Pullitzer Price for Music ontving. Hij was de tweede jazzmuzikant aan wie die, overwegend klassieke muziek georiënteerde prijs, uitgereikt werd. Wynton Marsalis was de eerste. Coleman overleed in 2015.

In 1993 bracht Rhino Coleman’s complete werk voor Atlantic uit in een prachtige 6cd-box: ‘Beauty is a Rare Thing’.  De titel verwijst naar een van Coleman’s composities. Het conflict met Atlantic lijkt bijgelegd, want Coleman verzorgt het filosofisch voorwoord in het boek bij de box. Verwacht hier niet de diverse albums met bonusmateriaal. Het is álle materiaal, maar dan in de volgorde van opnemen. Dat betekent dus dat de ‘bekende’ albums hier door elkaar geschud zijn. Aan de andere kant valt er ook wel iets te zeggen voor zo’n aanpak, het schetst immers de ontwikkeling van Coleman nog beter. Hoe dan ook wordt/werd de box wordt behoorlijk gewaardeerd. In de Penguin Guide krijgt de box een van de zeldzame kronen. Terecht, want Coleman heeft zo ongeveer in zijn eentje het landschap van de jazz veranderd en dat met Harmonie! Beweging! & Melodie!