Alex Steinweiss had het goed bedacht: terwijl je naar muziek luisterde kon je de afbeeldingen op de hoes bekijken. Precies dat gebeurde er ook. In mijn tienertijd kon ik van mijn zakgeld elke maand één lp kopen. Die draaide ik dan een hele maand en al luisterend bestudeerde ik de hoes minutieus.  Elk detail was belangrijk. Tegelijkertijd was het een leerschool, zowel op het gebied van kunst als musici. Welke afbeeldingen spraken me meer aan? Welke vielen op? Welke sloten aan op de muziek die ik hoorde? Afbeeldingen op hoezen maakten nieuwsgierig. Soms was een afbeelding genoeg om een lp te luisteren of zelfs ongehoord te kopen. Als er een bekende naam op te lezen was leidde dat ook weer vaak tot een aankoop. Al kijkend en lezend werd een muzikaal web geweven. Het is inmiddels een flink en complex web geworden. In dat web heb ik voorkeuren en waardering gekregen voor een hele reeks hoezenmakers. Bijvoorbeeld omdat ze iets anders lieten zien, me op een andere manier leerden kijken, de muziek in een ander perspectief plaatsten, een andere typografie gebruikten, verrassend werkten met kleuren, kortom mijn verbeelding voedden.
Hieronder laat ik van dertien, voor mij inspirerende, hoezenmakers steeds een viertal afbeeldingen zien, gevolgd door een kort verhaal. Ik begin natuurlijk met de allereerste: Alex Steinweiss.

Alex Steinweiss (1917-2011), geboren in Brooklyn, kon goed met verf overweg en had daarom als baan gekozen om grote reclameborden te verven. Nadat posterontwerper Lucian Bernard zijn portfolio gezien had vond hij dat Steinweiss beter kon en bracht hem in contact met een vriend van hem, posterontwerper Joseph Binder. In 1938 begon Steinweiss als ontwerper bij Columbia Records. Steinweiss had zijn ogen goed open en ergerde zich aan de bruine, papieren verpakking van (toen meestal) 78 toeren platen. Incidenteel stond de naam van de platenmaatschappij erop gedrukt, maar daar bleef het bij. Saaiheid troef dus. Dat kon anders. Steinweiss: “To my mind, this was no way to package beautiful music. They were so drab, so unattractive, I convinced the executives to let me design a few." (citaat: boek over Steinweiss). Zijn idee daarachter: "People could look at the work and hear the music.”
Steinweiss’ eerste daadwerkelijke albumhoes komt uit 1940, hij was toen 28: ‘Smash Hits’, het verzamelalbum voor songs van Rodgers and Hart. Die muziek werd gesierd met het baldakijn van het Imperial Theatre, New York, met op de achtergrond de groeven van een plaat. Steinweiss had het theater gevraagd de letters te plaatsen zodat een fotograaf die kon vastleggen. Die foto, gecombineerd met grafische groeven, werd de eerste hoes ooit (hoes linksboven).
Steinweiss maakte nog enkele hoezen, maar pas nadat Columbia ontdekt had dat hoezen mét afbeeldingen 800% (!) beter verkochten was het hek van de dam en mochten de sluizen open. Niet alleen bij Columbia, maar ook bij andere platenmaatschappijen die vooral dollars zagen. Dat had natuurlijk gevolgen voor meer ontwerpers.
Steinweiss werkte na Columbia ook voor Remmington, RCA Records en Decca Records. Hij ontwierp zo’n 2500 hoezen.
Een van de langst meegaand hoezen is die van de Broadway musical South Pacific (1949). Die bleef zelfs in het cd-tijdperk overeind (hoes linksonder). Even ter vergelijking: alleen nog het ontwerp voor de kleine Coca Colafles gaat net zo lang mee zonder veranderd te zijn.
Het bleef niet bij hoezen alleen. In 1953 bedacht Steinweiss de verpakking voor de 33 1/3 toeren lp’s nadat gebleken was dat oude Kraft-karton verpakkingen teveel krassen maakten.
Bijzonder is dat Steinweiss zijn eigen font, lettertype heeft bedacht: ‘the Steinweiss Scrawl’. Dat is een typische, speelse en krullerige, handgeschreven letter; zijn signatuur letters (hoes rechtsonder).
Vanaf 1973 deed hij het wat rustiger aan en stapte over op schilderen, eigenlijk zijn oude passie. Steinweiss overleed in 2011.

   

  

David Livingstone ‘Stone’ Martin (1913-1992) voltooide de avondkunstopleiding aan The School of the Art Institute, Chicago. Martin was liefhebber van de sociaal-realistische werken van Ben Shahn. Deze in Litouwen geboren, maar in Amerika werkende artiest maakte naast schilderijen en grafisch werk ook lijntekeningen. In die lijntekeningen laat Shahn alles weg, behalve de essentie. Dat doet Martin ook, al voegt hij er eigen elementen aan toe, zoals enkelvoudige kleurenvlakken en overlappende figuren. Gezichten zijn niet altijd realistisch weergegeven, meer in een stijl die doet denken aan Picasso.
Martin werkte in aanvang als directeur voor U.S. Office of War Information, maar begin in 1944 met het ontwerpen en maken van jazz-albumhoezen. Zijn eerste hoes was doe voor een album van Mary Lou Williams. Die hoes (linksboven) is nog geschilderd, later zou hij steeds meer weglaten.
Martin werkte voor tijdschriften en kranten, zoals The Saturday evening Post. Meest bekend echter zijn de jazzalbumhoezen. Norman Granz, producer, promotor van jazzconcerten en organisator van de fameuze Jazz At The Philharmonics concertreeksen, huurde Martin vanaf 1948 in voor het maken van hoezen voor jazzalbums van zijn platenmaatschappijen als Verve, Mercury, Clef, Norgran en Dial. Martin maakte meer dan 500 hoezen. Die hoezen zijn vooral lijntekeningen. Soms combineerde hij die – toch weer - met schilderwerk.
Martin overleed in 1992. Zijn twee zonen zijn in de voetsporen van vader en moeder getreden. Moeder Thelma was schilderes en is bekend van haar muurschildering van het postkantoor in Sweetwater, Tennessee.
Martins werk is door het gebruik van kleur, lettertypes en de fijne lijnen uniek en onmiddellijk herkenbaar. Wat ik sterk vind, is dat hij blijkbaar heel goed weet wie de muziek uitvoeren en hoe die klinkt. Dat heeft hij vertaald in zijn werk.

   

   

Net als David Stone Martin is Reid Miles (1927-1993) van Chicago, maar hij verhuisde na de scheiding van zijn ouders met zijn moeder naar Long Beach, Californië. Na de middelbare school meldde hij zich bij de marine, om na de diensttijd naar het Chouinard Art Institute in Los Angeles te gaan. Zijn werk vond hij aan de oostkust, New York, bij bladen als John Hermensander en Esquire.
In 1955 werd Miles ingehuurd door een van de eigenaren van het fameuze Blue Note jazzlabel, Francis Wolf. Blue Note begon toen met het uitbrengen van eigen lp’s en had een vormgever nodig. Miles maakte zo’n 500 albums voor Blue Note. Vaak zijn de hoezen een combinatie van de foto’s die Francis Wolf tijdens de opnamesessies maakte en Miles’ grafische visie op de muziek of titel van het album: "Fifty Bucks an album...they loved it, thought it was modern, they thought it went with the music...one or two colors to work with at that time and some outrageous graphics!" (citaat boek hoezen van Blue Note). Wolf verbaasde zich vaak over Miles’ uitsnede van de foto’s.
Bijzonder hierbij was dat Miles niet van jazz hield, maar van klassieke muziek. Zijn ontvangen albums gaf hij dan ook meestal weg aan vrienden.
Miles’ werk voor Blue Note hield op met het vertrek van de tweede eigenaar van Blue Note, Alfred Lion. Daarna bleef Miles echter werken aan hoezen, maakte inmiddels zelf foto’s en verzorgde hoezen als die voor de band Chicago. Nog weer later stapte Miles over naar televisie en het maken van reclamefilms. Voor die laatste ontving hij in 1976 de Clio Award.
Miles overleed in 1993, maar liet een behoorlijke erfenis na. Tot op de dag van vandaag worden zijn Blue Note hoezen gekopieerd of gebruikt als inspiratiebron. Het sterke grafische effect, het minimale kleurgebruik en de bijzondere foto-uitsnedes roepen al heel wat beelden op nog voordat er een noot klinkt.

   

   

Mati Klarwein (1932-2002) is geboren in Hamburg. Kunst zat in de familie, moeder zong in de opera, vader was architect bij Bauhaus. Toen Klarwein twee jaar was vluchtte de Joodse familie weg uit het vijandige Duitsland. Na de scheiding van zijn ouders in 1948 kwam Klarwein met moeder terecht in Parijs. Klarwein studeerde kunst aan de École des Beaux-Arts en van 1949-1951 bij Fernand Léger (Léger wordt gezien als een belangrijk kunstenaar van de Kubistische stroming). Van Léger leerde Klarwein vooral de kunst van Salvador Dali (die wordt gezien als een surrealistsich schilder) te bewonderen.
De Joodse achtergrond speelde een belangrijke rol in Klarwein’s leven. Dat is de reden dat hij de naam Abdul (dienaar van..) aan zijn naam toevoegde. Zijn idee daarachter was dat iedere Arabier een Joodse naam moest toevoegen en iedere Jood een Arabische naam om elkaar daardoor beter te kunnen begrijpen.
In de woelige jaren ’60 ontmoet Klarwein Dali en Jimi Hendrix en wordt door toedoen van André Malraux (schrijver, politicus) Frans burger. In Saint-Tropez ontmoet hij Ernst Fuchs (Oostenrijks kunstchilder) die hem de collagetechniek leert. Vanaf dat moment ‘mengt’ Klarwein surrealisme met pop, maar ook elementen van diverse culturen en symboliek daarvan.
Klarwein maakt niet bepaald hoezen, maar enkele van zijn schilderwerken zijn tot hoes verworden. De belangrijkste daarvan is zonder meer die voor ‘Bitches Brew’ (1969) van Miles Davis. Menig liefhebber, al dan niet van Davis’ muziek, had die afbeelding aan de muur hangen. Ook de hoes voor Davis’ ’Live Evil’ (1971) is van Klarwein. Een andere hoes die bijna iedereen kent is die van ‘Abaraxas’ (1970) van Santana.
Minder bekend, maar even intrigerend zijn de afbeeldingen, “inscapes”, die gebruikt zijn voor hoezen van Brian Eno en Jon Hassell.
Klarwein bleef vaak aan zijn werk doorwerken of verbeteren, een schilderij was nooit af.
In 2002 overleed hij op Mallorca.
Klarwein’s hoezen zijn uitnodigend en verhalend. Zijn stijl is heel eigen, uniek. Hier kun ik mij een hele (muziek-)wereld bij verbeelden en dat is precies de bedoeling van hoezen.

   

   

William Roger Dean (1944- ) is geboren in Ashford, Kent. Moeder studeerde voor kledingontwerpster, vader was technicus. Het gezin verbleef veel in het buitenland, Griekenland en Hong Kong. Dean was als kind erg gecharmeerd van de kunst van Chinese landschappen. In 1961 begint Dean aan de Canterbury School of Art op het gebied van zilversmeden en meubelontwerp. Vanwege zijn leeftijd en het ‘feit’ dat hij te veel te beïnvloeden zou zijn werd hij uit de tekenles gezet. Daarop volgde Dean de opleiding industrieel ontwerp. Hij haalde zijn diploma, maar het denken in hokken beviel hem niet. Een van zijn leerkrachten beval hem de opleiding aan Royal Art, London aan. Daar koos hij toch weer voor meubelontwerp. In het derde jaar mocht hij voor Ronnie Scott’s Jazz Club een eigentijdse zithoek ontwerpen. Die opdracht leidde tot een vraag voor een hoes voor een album van The Gun. De monstertjes die hij daarvoor koos bevielen goed. Wat ook goed beviel was de vergoeding, meer dan hij met meubelontwerp kon verdienen.  Vanaf dat moment koos hij meer voor hoezen.
Een van de eerste hoezen waarop duidelijk zijn stijl te zien is, is die voor het album ‘Osibisa’ (1971) van de band Osibisa. Het ontwerp beviel zo goed dat er posters van gemaakt werden. En die verkochten goed. Er volgden meer, waaronder de hoes voor ‘Fragile’ (1971) van de band Yes. Dean bleef bij Yes, ontwierp hun logo (rechtsonder) en, samen met zijn broer Martyn, het stage-ontwerp. Daarna volgde een hele reeks hoezen waaronder die van ‘imaginairy landscapes’ voor het 3lp-album ‘Yessongs’ (1973). Yes koos later voor andere ontwerpers, waaronder Hipgnosis, maar uiteindelijk bleek dat de hoezen van Dean voor de fans perfect bij de muziek van Yes ‘hoorden’ en mocht Dean nieuwe maken.
Richard Branson vroeg Dean het logo te ontwerpen voor zijn nieuwe platenmaatschappij Virgin Records (linksonder).
Mensen die de film ‘Avatar’ gezien hebben, hebben zich zeker ook afgevraagd waarop de landschappen in die film gebaseerd zijn. Dat vond Dean ook, maar helaas verloor hij de rechtszaak tegen regisseur James Cameron. Als je Dean’s werk goed kent weet je echter wel beter (zie ook Yessongs, rechtsonder).
Dean woonde een tijd in hetzelfde gebouw als Storm Thorgerson (Hipgnosis). Ze waren goed bevriend, maar samenwerken – ze hebben het geprobeerd – bleek minder goed te gaan.
Dean heeft een dochter, Freyja. Zij maakt net als vader kunst, soms zelf samen met pa.
Dean’s hoezen en vooral zijn landschappen zijn heel herkenbaar, eigen wereld op zich. Een wereld waarin het – meestal – goed toeven is, al dan niet luisterend naar muziek.

   

   

Paul Whitehead (1945- ) was als kind gek op tekenen. Het was een manier om te ontsnappen aan de ‘echte’ wereld. Na de middelbare school studeerde hij dan ook kunst aan The University of Oxford, maar die vond hij nogal beklemmend. Bij een tentoonstelling door diverse kunstenaars, waaronder zijn werk, werd hij gespot door iemand van Liberty Records. Daar zochten ze iemand voor de hoezen van de jazz-afdeling. Zijn eerste hoes was voor Fats Domino (1967), gevolg door een reeks jazz-albums. In 1968 werd Whitehead ontwerper voor het Engelse magazine Time Out (krant met daarin wat te doen in “swinging London”). Via dat magazine kwam hij in contact met producer John Anthony die hem weer in contact bracht met Tony Stratton Smith, de oprichter van (the famous) Charisma Records. Het jonge label was bezig met albums van Genesis en Van Der Graaf Generator en zochten een ontwerper.
Whitehead maakte diverse hoezen voor beide bands. Hij luisterde goed naar wat de band wilde, naar de songs en maakte met die ideeën zijn hoezen. Je zou ze surrealistisch kunnen noemen. Op Whitehead’s hoezen is veel te zien en wordt de kijker aan het denken gezet. Zijn beeld van de vrouw met een vossenkop in een rode jurk inspireerde op zijn beurt weer Genesis’  zanger Peter Gabriel om zo uitgedost het op het podium te staan.
Whitehead verhuisde in 1973 naar Los Angeles. Hij bleef werken aan eigen kunst, maakte hoezen en ontwierp onder anderen het logo voor NEARfest. Hij was ook te vinden in het Guinness Book of World Records in de categorie ‘grootste muurschildering’. Helaas is die niet meer te zien, want het casino in Las Vegas is inmiddels afgebroken en heeft plaats gemaakt voor een ander casino.
Whitehead’s stijl is, net als de andere hoezenmakers in dit verhaal, meteen herkenbaar. Een stijl die blijft aanspreken getuige de hoes van Xavier Asali’s enige album tot nu ‘Perspectives’ (2017).

   

   

Als je Calvin ‘Cal’ Schenkel (1947- ) opzoekt zie je bijna alleen maar Zappa-afbeeldingen. Vreemd is dat niet, want Schenkel maakte enkele iconische hoezen voor Zappa-albums. Schenkel is geboren in Willow Grove, Pennsylvania en hield van tekenen. Na de middelbare school ging hij naar The Philadelphia College of Art, maar de strakke structuur beviel hem niet en al snel hield hij het voor gezien. Schenkel  vertrok naar New York om daar aan de slag te gaan. Via zijn vriendin, Sandy Hurvitz (essra Mohawk) kwam Schenkel in contact met Frank Zappa die een tijd met zijn band in het New Yorkse Garrick Theatre speelde.
Zappa heeft een tijdlang gewerkt als ontwerper voor gelegenheidskaarten en is zelf een niet onverdienstelijk tekenaar/schilder. Net als met zijn muziek weet Zappa heel goed wat hij met zijn hoezen wil. Schenkel is misschien wel degene die zijn visie kan vertalen. Vanaf 1967 wordt Schenkel Zappa’s hoezenmaker. Schenkel verhuist naar Los Angeles en huurt een vleugel in Zappa’s huis. Schenkel: "I love naïve and folk art, art that has an unfinished look. I don't like the polished for the most part. Now what that means or where it comes from I'm not sure. But I was probably influenced graphically by artists I saw in school. And of course there's the comic book look — like Krazy Kat. A part of it was just lack of skill, trying to take advantage of my own naivety. I'd really only had a semester of art school, so I hadn't evolved my style when I was doing all of this. It just comes natural, too.”
Schenkel’s eerste project is de pastiche op The Beatles hoes van hun album ‘Sgt. Pepper's Lonely Hearts Club Band’ voor Zappa’s ‘We’re Only In It For The Money’ (1968). Het is Zappa’s idee dat hij uitvoert en is nog direct herkenbaar als Schenkel’s stijl. Die wordt duidelijker in de diverse advertenties, de binnenhoes van ‘Lumpy Gravy’ (1968), ‘Cruising With Ruben & The Jets’ (1968) en ‘Uncle Meat’ (1969). De collagestijl, het gebruik van allerlei voorwerpen, de tekeningen van de bandleden met hun gekke, lange neuzen. Die stijl paste perfect bij Zappa’s muziek. Dat gold ook voor het album ‘Trout Mask Replica’ (1969) van Captain Beefheart. De forellenkop, hoge hoed, shuttle en sterke kleuren maakte dat je nog wel drie keer keek of je zag wat je dacht te zien. Datzelfde geldt voor de muziek van dat album.
Schenkel werkt zelfstandig aan diverse projecten, vaak onder de naam ‘Ralf’. Met tussenpozen deed Zappa een beroep op hem, net als latere platenmaatschappijen. Schenkel maakte ook hoezen voor anderen, maar die voor Zappa hadden altijd iets eigens, extra’s.

   

   

Een vriendendienst kan soms leiden tot onverwachte gevolgen. Dat is het verhaal van Hipgnosis in het kort. In 1968 vroeg David Gilmour van Pink Floyd zijn vrienden Storm Thorgerson (1944-2013) en Aubrey ‘Po’ Powell (1946- ) of ze niet de hoes voor het nieuwe Pink Floyd album konden maken: ‘A Saucerful Of Secrets’ (1968). Dat konden ze (linksboven). Het was een geknutsel met afbeeldingen uit tijdschriften, infraroodfotografie en laagjes foto’s. Alles moest met de hand, want computers waren er nog niet. Het resultaat beviel goed. Niet alleen bij Pink Floyd, maar ook bij platenmaatschappij EMI, want het duo dat inmiddels onder de naam Hipgnosis opereerde, mocht meer hoezen maken. Beide heren volgden op dat moment nog een film- en kunstopleiding aan de Royal College Of Art. Een eigen ruimte hadden ze nog niet, ze gebruikten de faciliteiten van de opleiding.
De naam, Hipgnosis, komt van een samenstelling van ‘hip’, ‘hypnose’ en ‘gnosis’. Hip is wat op dat moment in de mode is, vroeger sprak men van “dat is hip”, hypnose van gebiologeerd kijken, maar ook “a nice sense of contradiction, of an impossible co-existence” en gnosis betekent kennis, leren. Prachtige naam.
Na de opleiding was een eigen ruimte nodig, die vonden ze in een kleine studio aan Denmark Street. Na ‘A Saucerful OF Secrets’ maakte Hipgnosis, later Thorgerson bijna alle hoezen voor Pink Floyd. De meest iconische is het prisma van ‘Dark Side Of The Moon’ (1973), maar ook de afbeelding van een koe op de voorzijde van ‘Atom Heart Mother’ (1970) was ongekend. Mislukkingen waren er ook, Thorgerson noemt de hoes van Pink Floyd’s ‘Meddle’ (1971) de lelijkste ooit.
Hipgnosis maakte niet alleen hoezen voor Pink Floyd, maar ook voor Led Zeppelin, 10CC, Genesis, Black Sabbath, Peter Grabriel, Brand X, Paul Mc Cartney, Alan Parsons en talloze anderen. Opvallend in al die hoezen is het ongebruikelijke, surrealistische, tegenstrijdige of onverwachte met een tikje humor. De grenzen van  wat technisch of financieel mogelijk was werden vaak opgezocht of uitgerekt. Er was niet zoiets als een vast tarief: "pay what they thought it was worth". Natuurlijk ging dat niet altijd goed. Hipgnosis maakte niet alleen hoezen, maar ook logo’s, posters, stickers en alles wat nodig was rondom de verkoop van een album.
In 1974 werd Peter Christopherson (1955-2010) Hipgnosis’ derde man. Door verschillende visies en persoonlijke ontwikkeling werd Hipgnosis in 1983 opgeheven. Powell stapte over op film en video, Christopherson werd muzikant bij bands als Throbbing Gristle, Psychic TV en Coil. Hij overleed in 2010. Thorgerson bleef het hoezenmaken trouw tot aan zijn overlijden in 2013. Het grote thema in zijn hoezen is de afwezigheid. Dat maakt dat er altijd meer speelt dan je in eerste instantie denkt te zien.

   

  

Keith Lionel McMillan (1934-2012), oftewel Marcus Keef, en nog korter: Keef; zijn artiestennaam, maakte hoezen voor progressieve rocklabels als Nephenta en Neon, maar is vooral bekend geworden door zijn hoezen voor het platenlabel Vertigo. Vertigo was Philips/Phonogram’s nieuwe sublabel, speciaal opgezet voor de dan snel populair wordende progressieve muziek in antwoord op nieuwe labels als Harvest en Deram. Keef’s eerste hoes was die voor Colosseum’s album ‘Valentyne Suite’ (1969), maar al snel volgde vele anderen. Keef’s hoezen hebben altijd iets ‘vreemds’, iemand in een landschap, mensen die je niet op een bepaalde plek verwacht, maar vooral hoezen die iets mysterieus oproepen, vragen stellen.
De hoes van Black Sabbath’s eerste album was voor mij een eye-opener. Dat dat kon, en die sfeer ook, ik heb lang gezocht om in mijn eigen foto’s dat ook voor elkaar te krijgen. Overigens staat die hoes hier nog steeds als een ode aan. Als het over de muziek achter die bijzondere hoezen gaat, die was bijna altijd goed.
Keef werkte veel met infrarood fotografie om een bepaalde sfeer te creëren. Da en het ‘gebrek’ aan een directe link met de bandleden of foto’s daarvan was een breuk met de hoezen zoals ze tot dan waren. Dat maakte de hoezen voor Vertigo niet alleen bijzonder, liefhebbers gingen ze zelfs sparen zonder per sé de muziek te hoeven horen. Vertigo hoezen onderscheidden zich daarmee onmiddellijk van de rest. Vertigo’s hoezen waren altijd klaphoezen, waardoor Keef veel meer ruimte had om zijn visie te verbeelden. Keef werkte van 1968 tot 1976 aan hoezen, na zo’n duizend hoezen hield hij ermee op en stapte over op film. Ook daar was hij succesvol, zoals bijvoorbeeld met de video voor Kate Bush’ ‘Wuthering Heights’ (1978), maar ook voor Paul McCartney, Blondie en The Who.
Keith McMillan overleed in 2012. Wat hij naliet was de verbeelding voor een generatie die met die andere muziek bezig was.

   

   

Met de afbeeldingen op de hoezen van de albums op Touch Records lijkt het net of je door een natuurgids bladert. De muziek is net zo grillig of mooi als die natuur, maar het vooral het contrast tussen de meestal elektronische, elektro-akoestische of anderszins niet natuurlijk gegenereerde muziek. Hoe dan ook de afbeeldingen passen perfect. Bijna alle foto’s voor die hoezen zijn gemaakt door Jon Wozencroft (1958- ). Wozencroft is geboren in Epsom, Engeland en was in zijn jeugd al veel bezig met vormgeving. Tijdens zijn opleiding aan de universiteit begon hij met her organiseren en promoten van concerten. Na zijn opleiding werkte Wozencroft kort voor The Reader’s Digest, maar begon in 1982 Touch, samen met Mike Harding (geb. datum ?). In eerste instantie om audiovisuele producten te maken en te verkopen. Later werden dat cassettes, albums, cd’s en downloads.
Wozencroft werkte en werkt met talloze musici, geeft lezingen over geluid en kunst en is docent aan The Royal Academy of Arts en The Central St Martins College of Art & Design. Ook geeft hij cursussen ‘Visuele Communicatie’
In 1988 werd Touch een besloten vennootschap met als naam Incunabula Ltd. Wozencroft ontving meerdere prijzen, de XYZ digital Typography Award (1992) en de International Design and Graphics Award (1993).
De afgelopen jaren brengt Touch hun cd’s uit in een kartonnen hoes op DVD-formaat. Dat geeft de fotografie net wat meer ruimte. Op de vele hoezen van Wozencroft speelt natuur een essentiële rol, maar ook dan geldt dat je niet altijd ziet wat je denkt te zien.

   

   

Russell Mills (1952- ), geboren in Ripon, Engeland is niet alleen hoezenmaker, maar ook kunstenaar, muzikant, ontwerper, maker van installaties, docent, boekomslagmaker en meer. Zijn werk valt op door het gebruik van een mix van allerlei materialen, zoals papier, metaal, elementen uit de natuur, was, draad, poeder in dikke lagen verf. Aarde, aarde-kleuren, lijkt een terugkerend element. Zijn kunstwerken leunen daarom bijna aan tegen sculpturen. Zijn werk is abstract, figuratief, symbolisch maar met flinke zeggingskracht en zet aan tot fantaseren en denken. Vaak net als de muziek die klinkt als je het album uit de prachtige hoes gehaald hebt.
Mills begon in de jaren ’80 met het maken van hoezen. ‘Plotseling’ zag ik zijn werk overal opduiken, bij Brian en Roger Eno, Michael Brook, David Sylvian, Toru Takemitsu, Michal Nyman, Nusrat Fateh Ali Khan, Nine Inch Nails en op diverse verzamelcd’s, zoals, ‘Ocean OF Sound’(1996) van David Toop over geluid.
Met een gelegenheidsgroep, Undark, maakte Mills drie albums:’Undark 3396’ (1996), ‘Pearl+Umbra’ (1999) en ‘Undark One (Strange Familiar’(2000). Daarop werken veel muzikanten voor wie hij hoezen maakte mee, maar ze zijn alle drie wat wisselend in kwaliteit. Met Ian Walton (collega-kunstenaar) maakte hij ‘Measured In Shadows’ (1996), een prachtige, maar zeldzame box.
Naast kunstwerken maakt Mills installaties met daarbij rondom klanken. Enkele daarvan zijn op cd uitgebracht, zoals de samenwerking met David Sylvian ‘Ember Glance (The Permanence of Memory)’ (1991) en een drietal ‘Still Moves’ boxen (2015, 2016, 2018). De bedoeling was vijf, maar na 2018 lijkt het project stilgevallen.
Mills werk is onmiddellijk herkenbaar en meteen een stempel van kwaliteit; met een hoes van Mills is het wel oké met de muziek erin, ook al heb je die nog niet gehoord.

Als je het hebt over het 4AD-label, heb je het meteen ook over huishoezenontwerper Vaughan Oliver (1957-2019). Oliver is geboren in Sedgefield. Als jongere in een acultureel milieu ontdekte hij kunst en muziek vooral via hoezen. De hoezen van Roger Dean waren favoriet. Zijn voorliefde voor kunst groeide meer met zijn studie grafisch ontwerp. Dali, Warhol, Rauschenberg, surrealisme en Pop-art. na zijn studie hoopt Oliver in Londen werk te vinden, maar dat valt tegen, want zijn ideeën komen niet overeen met de wereld van de commercie. Gelukkig ontmoet hij Ivo Watts Russell, eigenaar van 4AD records. Russell zoekt een hoezenmaker en Oliver lijkt geschikt. Zo geschikt zelfs tot Oliver er meer dan dertig jaar blijft.
Om die hoezen te kunnen maken begint Oliver samen met fotograaf Nigel Grierson (1960 - ) een eigen bedrijfje: 23 Envelope. Nadat Grierson vertrekt (1987) wordt dat v23.
In 1990 vindt er een expositie van Oliver’s werk plaats. Die is zo succesvol dat er uitgeweken moet worden naar een grotere plek.
Van Oliver’s werk verschenen meerdere boeken, posters en publicaties. Naast hoezenmaker was Oliver ontwerper van advertenties voor Sony en Microsoft. Dat had hij eerder niet kunnen bedenken. In 2011 wordt krijgt hij de titel Honorary Master Of Arts van The University for the Creative Arts. Hij overleed in 2019.
Oliver’s hoezen zijn meestal mysterieus, spannend, wat surrealistisch en collage-achtig. Hoezen van Pixies, Cocteau Twins en This Mortal Coil zijn daarmee heel eigen. Zeker met The Pixies had hij een uitstekende relatie, hij maakte tot aan zijn overlijden al hun hoezen.

Lasse Hoile (1973- ), is hier de enige niet Amerikaan/Engelsman en de jongste. Hoile komt uit Aarhus, Denemarken. Hoile was als zanger van de Deense deathmetalband Panzerchrist, maar vanaf 1993 begon hij ook met korte films en fotografie. Dat was de start van een carrière in het maken van documentaire, films, reclamefilms én hoezen. Hij begon bij Porcupine Tree en Steven Wilson. Voor allebei maakte hij hoezen en films en video’s. Voor een van Wilson’s andere bands, Blackfield, verzorgde Hoile de zogenaamde “live visuals” .
En als je gezien wordt komen ook anderen vragen om films en hoezen, zoals bijvoorbeeld de Zweedse band Opeth, de Deense groep TV-2 en de Engelse band Anathema.
Hoile’s afbeeldingen zijn beïnvloed door kunstenaar Francis Bacon en regisseurs David Lynch en Andrei Tarkovsky. In zijn afbeeldingen maakt Hoile gebruik van de modernste technieken, maar lijken de afbeeldingen uit een (ver) verleden te komen. De jaren ’40 en ’50 springen er wel uit. Hoile kijkt naar de mens en onderzoekt in zijn werk diens gedragingen en niet alledaagse voorkeuren. Bij hem is het leven niet gemakkelijk, maar een strijd. Figuren bewegen zich vaak op grenzen naar… (en dat mag je dan zelf verzinnen natuurlijk), gezichten zijn verwrongen of afgewend. De sfeer is vaak dreigend of melancholiek, maar Hoile kan zeker ook kleurrijke, optimistische hoezen maken, zoals die voor het jongste album van Soft Machine bijvoorbeeld.
Als je kijkt naar Hoile’s hoezen wordt je bijna als vanzelf een verhaal binnengesleurd, maar het is tegelijkertijd een verhaal van aantrekking en afstoting, maar altijd de moeite waard.