Er is een lijst van ‘101 strangest albums ever’. Maar bestaat ‘vreemde’ muziek wel, is het niet gewoon onbevangen luisteren?

Fifty Foot Hose bestond achttien maanden en maakte één album, ‘Cauldron’. Maar is dit nu elektronische muziek, of psychedelisch? Rock, jazz?

De muziek van Fifty Foot Hose was zo ‘vreemd’ dat het meer dan tien jaar duurde voordat anderen ernaar verwezen als bron van invloed.

En waarom ging bijna iedereen uit de band spelen in de musical Hair? Vreemd? Lees dan het verhaal over Fifty Foot Hose, Louis ‘Cork’ Marcheschi en de invloed van Edgard Varèse.

Je zult met je goede bedoelingen maar terecht komen in de lijst van’101 Strangest Albums Ever’. Die lijst circuleert op Spotify en bevat menig album dat hier ’gewoon’ in de kast staat. Je moet je dan wellicht de vraag stellen wat ‘vreemd’ is aan die albums. Bestaan er vreemde geluiden? Een interessante filosofische vraag, maar dat is voor een ander platform.
Op jeugdige leeftijd hoorde Frank Zappa de muziek van Edgard Varèse en was verkocht. Iedereen in de muziekwereld kent in ieder geval zijn naam wel, maar weinigen zullen die van Louis ‘Cork’ Marcheschi kennen. Marcheschi hoorde, net als Zappa, als tiener de muziek van Varèse en ook hij begon een band: Fifty Foot Hoose. Zappa zocht het in de ritmiek, Marcheschi in de elektroniek. Zijn band bezorgde het ‘free your mind’-publiek een flinke dosis elektronica met lange, geestverruimende gitaarsolo’s. Daarmee positioneerde de band zich in tegenstelling tot collega’s als United States of America of Silver Apples meer in de hoek van elektronische muziek dan die van de rock. Fifty Foot Hoose maakte slechts één album: Cauldron. Het album staat in bovengenoemde lijst, misschien vanwege het eerste nummer, waarvan in het boekje bij de cd-versie staat: “Track 1 is a two minute oscillating tone. There is nothing wrong with your cd player.” Albums met dit soort toevoegingen zijn, vind ik, meestal de interessantste. Tijd voor een verhaal, dit keer niet bij een knetterend haardvuur, maar bij knetterende oscillatoren.

Louis Marcheschi (1945- /elektronica) groeit op in Burlingame in de buurt van San Mateo. Als klein jongetje hoort hij daar gospelmuziek en is er weg van. Zo zelfs dat hij zijn oma vraagt nog eens terug te gaan om de zang opnieuw te horen. Op zijn zeventiende ziet hij op de televisie een verslag van de Wereldtentoonstelling in Brussel, ‘Expo ‘58’ (1958). Daarin was aandacht voor het Philips-paviljoen, ontworpen door Le Corbusier en Iannis Xenakis met muziek van Edgard Varèse. Het gebouw oogde futuristisch, maar de echte innovatie was binnenin. Daar werden rondom beelden geprojecteerd, voorzien van muziek, het ‘Poème électronique’, afkomstig uit maar liefst 425 speakers. Dat alles om de technische vooruitgang van Philips te illustreren. Marcheschi was meteen gefascineerd door het ‘Poème électronique’ van Varèse en begreep meteen de waarde ervan. Tegelijkertijd luisterde hij ook naar R&B muziek, gospel en hing hij rond bij de Italiaanse gemeenschap met hun eigen muziek. Marcheschi: My background is 100% Italian, and I was in that neighbourhood. There were things I was just exposed to in terms of poetry. You go to a coffeehouse to get gelato and coffee and it’s the place where Gregory Corso is half-loaded on red wine standing on top of a chair, reading poems from his little book Gasoline. So there was peripherally, a whole sense of poetry, of meter, performance, and when I heard ‘Poème électronique, it just kind of registered in my head that the same thing that was going on in spoken language was being made in terms of these tonal statements; this wasn’t noise, this was a beautifully structured thing. A little later when I got familiar with the Dadaists I recognized the same thing from people like Kurt Schwitters that had been going on fifty years earlier. He did “The Ur Sonata”, which are these lengthy poems about one piece of recognizable language in them. The tone or the pitch or the meter are like a dog growling at you.” Twee kennismakingen met gevolgen.

Aan het eind van de middelbare school, 1963, begint Marcheschi een eigen band: The Hide-aways. In die groep zit dan gitarist Jim Flannery. Flannery leert Marcheschi basgitaar spelen. The Hide-aways krijgen een andere bezetting, noemen zich vervolgens Gene & The Ethics en veranderen dat weer in The Ethix. Naast experimenteel werk staan op het menu bekende R&B en Blues-stukken, werk van James Brown tot Lightnin’ Hopkins en Chuck Berry. Je moest toch wat? Meestal begonnen ze met de bekende stukken, maar naarmate de avond vorderde werden er meer experimentele werk opgevoerd. The Ethix bestaan in die periode uit Ken Metcalfe, Bob Noto, Johnny Picetti en Bill Gerst. Om op te treden moest je een ID-kaart hebben, maar die was makkelijk te vervalsen. The Ethix doet het ondanks de experimenten goed en worden gevraagd voor een reeks concerten in Las Vegas. In eerste instantie gaat het goed, maar bij de tweede gelegenheid moeten ze hun ID ter controle laten zien aan de politie. Daar vielen ze door de mand, omdat bijna iedereen in de band minderjarig was. Einde dus. Iedereen baalde omdat ze al zover gekomen waren en hun carrière hier blijkbaar ophield. Het was een voorlopig eind van The Ethix.

Marcheschi ging vervolgens naar de kunstacademie, maar bleef zich bezighouden met muziek om in zijn ouderlijk huis zo, zoals hij het zegt zijn “very first attempt at experimental and psychotic music” op te nemen. Daarvoor nodigt hij wat vrienden uit die in het hele huis verspreid worden. Ex-Ethix gitarist Bob Noto zat in de badkamer, Bob Gibson (zang) in de keuken, Garry Doos (drums) en hijzelf in de huiskamer. Marcheschi telt hardop af en iedereen begint. De anderen begrepen nauwelijks wat de bedoeling was, maar ja, vrienden doen dit soort dingen voor elkaar.

Zoekend naar een mogelijkheid om geld te verdienen zag Marcheschi in de krant een advertentie van Robruth Music. Een advertentie van Robert Ruthley die een platenlabel wilde beginnen en muzikanten of bands zocht. Marcheschi belde Ruthley en vertelde enthousiast over zijn opnames. Ruthley, die volgens Marcheschi nauwelijks verstand van muziek had, vroeg alleen of de muziek ‘hedendaags’ was. “Absolutely!” was het antwoord. Hij mocht de tape opsturen. Ruthley snapte inderdaad niets van de muziek, maar andere onbegrijpelijke muziek was ook populair geworden, dus waarom dit niet? Het opgenomen nummer, inmiddels door Ruthley ‘Bad Trip’ genoemd werd dus op single gezet. De single werd onder de naam van The Ethix in 1968 uitgebracht door Mary Jane Records. Het was geen gewone single, want ‘Bad Trip’ wordt twee keer gebruikt. Op de ene kant op de normale single-snelheid, 45 toeren en op de andere kant op lp-snelheid 33 1/3 toeren. Die snelheden werden echter bewust niet op het labeltje vermeld, daarmee de luisteraar in totale verwarring achterlatend. Een prachtig Dadaïstische aanpak. De single afspelen bleek trouwens een goede manier om een zaal leeg te krijgen.

Marcheschi was alweer verder in zijn groei en luisterde naar muziek van John Cage, George Antheil, Terry Riley en Luigi Nono. Hij was regelmatig te vinden in het San Francisco Tape Center, waar Don Buchla werkte aan een van de eerste synthesizers. Marcheschi ging zelf thuis ook enthousiast aan de slag met allerlei elektronica. Zo had hij twee Duitse ‘Klemt Echolette’ toongeneratoren die bediend konden worden door een voetpedaal waarmee hij het volume kon regelen. Het geluid ging via een fuzzbox naar een speaker uit een vliegtuig van de 2e Wereldoorlog. Marcheschi had ook een zelfgebouwd orgel van zo’n doos die je kon kopen in de radiowinkel. Ik heb dat ook gedaan. Het stond voor prachtige, maar vaak onbeheersbare geluiden. Dat gold ook voor de zogenaamde ‘eletronic bongos’. Eigenlijk kinderspeelgoed bijna, zelfs zo krakkemikkig dat die zomaar op de meest ongelukkige momenten oproepen ontving van de plaatselijke politiezender. In zijn ‘studio’, lees zijn slaapkamer, had hij ook twee Theremins. Dat zijn plat gezegd een soort draadlussen om klanken te genereren. Een had hij zelf gebouwd, de ander van iemand overgenomen die het ding alleen gebruikte om zijn kinderen met Halloween schrik aan te jagen. Al die apparaten gingen via een eenvoudig, zelfgebouwd mengpaneel naar versterkers en speakers. Plezier volop dus.

Op enig moment ontmoette Marcheschi David Blossom (?/gitaar). Zowel Marcheschi al Blossom traden veel op als ‘backing musician’ voor andere artiesten. Blossom had net als Marcheschi interesse in rockmuziek, en die te ‘mengen’ met elektronica. Blossom had al flink geëxperimenteerd met zijn gitaargeluid, vervorming, feedback, zijn gitaar gemodificeerd, dat soort dingen. Blossom was veel met jazz bezig, net als zijn vrouw Nancy, die als jazzzangeres optrad. Marcheschi: “David, his wife Nancy, and I just started to talk about, ‘Let’s do something really interesting and different with music, something that other people aren’t doing yet.”
Samen met ex-bandleden Gary Doos en gitarist Larry Evans begonnen ze een nieuwe band: Fifty Foot Hoose. Iedereen, behalve Evans die meestal stoned was maar daardoor op een of andere manier goed mee kon komen, begreep wel welke kant ze opgingen. De stijl? Elektronische muziek met daarbij Jazz, rock, jazzrock. Drummer Doos was snel weg, in zijn plek kwam Jerome ‘Kim’ Kimsey. Ook nieuw was Terry Hansley als basgitarist. Zijn toevoeging betekende dat Marcheschi zich alleen nog maar met de elektronica hoefde bezig te houden. Ondanks de enorme inzet van iedereen wist Marcheschi al dat ze niet rijk zouden worden. Meestal was het zo dat ze na twee keer ergens gespeeld te hebben ze niet meer terug hoefden te komen.

Maar toch, Marcheschi nam met deze bezetting in Kimsey’s huiskamer een demo op en stuurde die naar platenmaatschappijen. Limelight, een onderafdeling van Mercury Records, hapte toe en stuurde iemand om te komen kijken en luisteren. Limelight was niet bepaald het label voor rockmuziek, maar vooral voor experimentele en avantgardistische muziek. Door deze opzet kreeg Fifty Foot Hose een contract aangeboden. Dan Healy, freelance producer, werd aan de groep toegewezen. Dat bleek een toevalstreffer, want Healy vond het geweldig wat ze deden en deed er alles aan om de visie op vinyl te krijgen. Healy raakte meer bekend als de geluidsman van Grateful Dead. Veel tijd werd besteed aan het uitzoeken van geluiden, geluidseffecten en luisteren hoe iets klinkt. Als je de drums afspeelt door een FM-radio? Hoe klinkt dat dan? Healy: “In those days there weren’t libraries of sound; instead you literally had to generate devices that could make those sounds. It was a frontier spirit.”

Marcheschi had nog de meeste moeite zijn elektronische geluiden op te nemen. Zijn apparatuur was of niet betrouwbaar, of te zacht, of te hard of radiogeluiden kwamen plotseling binnen. Het was een heel zoekwerk, maar zowel Marcheschi als Healy wisten precies waar ze mee bezig waren, dat hielp. Met alle inzet kwam ‘Cauldron’ in december 1968 op de markt. De hoes, gemaakt door ene ‘Wood’ was prima gekozen om deze muziek grafisch weer te geven. Marcheschi: “I really liked a poster by him and met the guy and asked him if he’d like to do an album cover for us. He listened to the music, and came up with a design using electronic symbols for transistors. A lot of the other bits and pieces blowing into the cosmos are a combination of electronic and alchemical symbols.”
En de muziek? Er was meer aansluiting met de studio’s van elektronische muziek en kunst dan met de psychedelische muziek die op dat moment in San Francisco gemaakt werd. Denk daarbij aan Jefferson Airplane. “The people at the Tape Center weren’t into the rock part and the people at the Fillmore weren’t into the art part…” Fifty Foot Hose’s muziek had zeker structuur, ritme zelfs, maar soms stopte die om plaats te maken voor lange improvisaties die gevuld werden met elektronische muziek. Of andersom, zoals het album begint met twee minuten sinusgolven voordat er ‘iets gebeurt’. De band kreeg een handvol fans, maar voor het ‘grote’ publiek waren ze te vreemd. Rolling Stone recensent Ralph J. Gleason schreef: ”I don’t know if they are immature or premature.”

‘Cauldron’ (een ketel om vloeibare stoffen te mengen) bestaat uit elf stukken, acht op lp-kant A en drie op B. Het langste stuk, ‘Fantasy ‘ duurt tien minuten, her kortst, ‘Opus 11’ twee-en-twintig seconden. Op één track na, ‘God Bless the Child’ van Billie Holiday, was alle muziek zelf ‘gecomponeerd’. De Holiday-track was op verzoek van de platenmaatschappij, omdat het album rond de kerst uitgebracht zou worden. ‘If Not This Time’ zou zo van een trippy Jefferson Airplane kunnen zijn. Het past uitstekend in de tijd, 1968, maar alle vervormingen waren indertijd misschien iets teveel. ‘The Things that concern You’ zou je grofweg kunnen vergelijken met werk van Pink Floyd zo rond hun eerste album, ‘The Piper at the Gates of Dawn’, ware het niet dat Fifty Foot Hose veel ‘serieuzer overkomt dan het sprookjesachtige werk van Barrett. Qua maatsoorten zijn er zonder mee links te leggen met Frank Zappa’s werk. ‘Red the Sine Post’ was beïnvloed door Arnold Schoenberg. Ook niet meteen iemand die je verwacht in de rockmuziek. Hoe dan ook, Fifty Foot Hose had een bijzonder album gemaakt. Om terug te komen op Gleason’s opmerking, eerder prematuur, maar dan wel in de optiek van het altijd achterlopende publiek.

De band maakte tournees met uiteenlopende hoofdacts van Mercury Records als Blue Cheer, Fairport Convention en Chuck Berry. Vreemde combinaties, maar Marcheschi’s vond: “Rock n’ roll is electronic music because, if you pull the plug, there’s no more sound.”
Bassist Hansley werd vervangen door Robert Goldbeck, maar ook die kon niet verhelpen dat zalen niet vol liepen. Om geld te verdienen ging het grootste deel van de groep werken als musicus bij de uitvoeringen van de op dat moment zeer populaire musical ‘Hair’. Iedereen had geld nodig, sommigen al kinderen en bij Hair werd je goed betaald op een vaste basis. Nancy Blossom werd de belangrijkste zangeres in de uitvoering van de musical in San Francisco. Alleen Marcheschi zag al dat haar niet zitten: “I just couldn’t imagine playing the same music every night, twice on Saturdays and Sundays, and so that was the breakup of the band.”

Na achttien maanden was het voorbij met Fifty Foot Hose. Marcheschi werd kunstenaar gespecialiseerd in grote, kinetische, neon, plastic kunstwerken. Ondanks de korte duur kijkt tevreden terug op deze periode. Een van de mooiste herinneringen heeft hij aan het concert dat ze hadden in het voorprogramma van de band love: “because those were the biggest speakers we got to work with. When we opened the show with ‘And After’ the crowd would freak out. It would creep on you like a big quake, with these low tones that would vibrate the hell out of buildings. It got people ready for the show, it really did.” En zelf terugkomend op Gleason’s opmerking of ze nu te vroeg of nog niet rijp waren: “I’ve heard echoes of our sound in a lot of alternative musics. Pere Ubu, Chrome and Throbbing Gristle are but three outfits who have cited ‘Cauldron’ an influence. It was obviously before its time.”

Cork Marcheschi trad met een heel andere bezetting, de anderen zijn allemaal overleden, nog eens op in augustus 1995 onder de naam 50 Ft Hose. Het Japanse Captain Trip Records bracht daarvan een album uit: ‘… Live… and Unreleased’. Drie jaar later volgde ‘Sing Like Scaffold’, een album et oud en nieuw werk op Weasel Disc Records. Maar beiden hebben niet de impact die ‘Cauldron’ indertijd had.

In 1996 bracht Big Beat ‘Cauldron – plus’ uit. Het originele Cauldron album, aangevuld met een viertal demo’s en twee stukken van The Ethix; beide snelheden van ‘Bad Trip’ en ‘Skins’. Daarmee een mooi en compleet overzicht brengend van deze bijzondere band. Een band die de tijd ver vooruit was, zover zelfs dat het meer dan tien jaar duurde voordat andere musici of bands Fifty Foot Hose als invloed noemden. Maar eigenlijk komt het neer op het feit dat je je zelf moet openstellen en je oren moet openzetten voor iets dat je niet kent, iets ‘vreemds’, om al snel te ontdekken dat er weinig vreemds is in muziek. En: ‘if not this time’, dan wel in een andere tijd.