Getallenvenijn in het Maanlicht

Jaren geleden kocht ik vaker platen niet gehinderd door enige kennis. Ja, ik wist toen al best wat van muziek, maar als ik nu terugkijk wist ik eigenlijk weinig. Dat lag enerzijds aan de geringe informatievoorziening, want wist ik veel wat er allemaal uitgevoerd was en door wie en dan ook nog welke de beste uitvoering was en waarom? Los daarvan ging iedereen toen een ‘speciaalzaak’ binnen om geïnformeerd te worden en naar huis te gaan met de vaak enige versie van een uitvoering die ze in de bak hadden staan. Winkels hadden lijsten en bestellen kon en mocht, maar het was omslachtig en (te) duur, het duurde (te) lang en dan wist je eigenlijk alleen nog dat dat wat je haalde uit een enkel (vak)blad. Nu, met het wereldwijde web achter je scherm, weet en zie je meer, bovendien is de kennis en daarmee de referentie in de loop der jaren alleen maar exponentieel toegenomen. Achteraf gezien kocht ik dus vaak per ongeluk en meestal in de uitverkoop de beste uitvoeringen van een muziekstuk, maar net zo vaak een minder goede of – erger nog en om in stijl met vriend C. te blijven – baggeruitvoering. Zo had ik geluk met de uitverkoopplaat van Jan DeGaetina’s uitvoering van Arnold Schönberg’s Pierrot Lunaire Op. 21, onder leiding van Arthur Weisberg op Nonesuch. Over het algemeen wordt die – nu – positief gewaardeerd, sommigen noemen het zelfs de referentieplaat als het gaat om de Pierrot. Maar er zijn er veel meer, de Pierrot is vaak uitgevoerd en de bomen groeien dan het bos uit natuurlijk. Die van DeGaetina heb ik al jaren niet meer, immers het lp-tijdperk is definitief voorbij, al is er een kleine groep die moedig(?) weerstand biedt. Mijn Pierrot is vervangen door drie anderen: twee onder leiding van Pierre Boulez, waaronder een erg foute (omdat het werk helemaal gezongen wordt: Yvonne Minton – 1977) en één die de allerbeste wordt genoemd (Christine Schäfer met het Ensemble InterContemporain onder leiding van Pierre Boulez - 1997). De derde is die onder leiding van onze eigen Reinbert de Leeuw met Barbara Sukowa -1991). Die laatste heb ik live-on-stage gezien, dat heeft dan wel invloed op mijn objectiviteit.

Arnold Franz Walter Schönberg/Schoenberg (1874-1951) is geboren in Wenen en overleed in Los Angeles. Vanaf 1941 was hij Amerikaans staatburger en schreef zijn naam navenant anders. Voor het stuk hier hou ik de pre-Amerikaanse versie aan, dat past beter in de geest van de tijd en daarmee moet je nooit spotten. Vanaf zijn achtste krijgt Schönberg vioollessen. Een jaar later al componeert hij een eigen werk. Nadat hij een vriendje altviool had horen spelen kwam er een nieuw werk: een trio voor twee violen en een altviool. Hij was er dus vroeg bij zou je kunnen zeggen, maar het werd hem niet gemakkelijk gemaakt. In 1889 overleed zijn vader en de armoede in het gezin dwingt Arnold te gaan werken en met school te stoppen. Hij vindt werk als klerk in een bank. Gelukkig blijft de muziek hem achtervolgen. Zo krijgt hij les van vriend, violist Oskar Adler. Samen en andere vrienden vormen ze een ensemble: Polyhymnia. In dat ensemble zat ook Alexander von Zemlinsky. Die had het conservatorium afgerond en gaf Schönberg tips en adviezen. Schönberg was in feite een autodidact. De bankbaan werd opgezegd en vervangen door ‘gepaste’ arbeid: het dirigeren van arbeidskoren en het orkestreren van operettes. In 1897 schrijft hij Strijkkwartet in D. Zemlinsky zorgde naast adviezen voor een uitvoering van het werk. Schönberg’s volgende stuk, Verklärte Nacht (1899), werd door de uitvoerendenvereniging echter afgewezen, het was het eerste van vele werken die hetzelfde lot ondergingen.

Tussen 1900 en 1901 is Schönberg heel druk met het schrijven van een groot werk voor een immens orkest, de Gurre-lieder, maar dat wil niet zeggen dat hij niet om zich heen kijkt. Zemlinsky heeft blijkbaar een knappe zus, Mathilde (1877-1923), en – zoals dat gaat - het tweetal huwt dan ook (1901). Ze krijgen twee kinderen: Gertrud (1902-1947) en Georg (1906-1974). Het echtpaar verhuist naar Berlijn, omdat daar meer kansen zouden zijn voor Schönberg’s ontwikkeling. Dat valt een beetje tegen. Gelukkig ontmoet hij Richard Strauss. Strauss was onder de indruk van de Gurre-lieder en bezorgt Schönberg een baan bij het Sternconservatorium. Toch keert hij in 1903 terug naar zijn geboortestad. Natuurlijk zoekt hij Zemlinsky snel weer op en het tweetal besluit een vereniging op te richten: Vereinigung schaffender Tonkünstler. Vanuit die groep geeft Schönberg les in harmonie- en contrapunt. Enkele leerlingen blijven na afloop hangen en vragen om privélessen: Anton Webern en Alban Berg. Het zouden zijn trouwste leerlingen worden en zelf in de vaart der volkeren opgenomen worden als belangrijke componisten van de twintigste-eeuwse muziek. Berg kreeg overigens gratis les omdat hij geen geld had.

Zo is iedereen druk met componeren, maar uitvoeren van de stukken wilde maar niet lukken. Wenen is in die periode niet bepaald progressief te noemen, denk aan Weense walsen en niet al te hoogdravend plezier en daar tegenover Schönberg met zijn complexe werkstukken die het oor niet echt ‘strelen’. Opnieuw helpt een vereniging, de Ansorge Verein. Schönberg sluit zich aan en nadat Gustav Mahler voorzitter wordt komt er wat actie. Mahler regelde geld voor een uitvoering van Schönberg’s Pelléas en Melisande, een stuk dat Schönberg inmiddels voltooid had. Dat biedt wat perspectief en in hoog tempo schrijft Schönberg nieuw werk: Sechs Lieder für Gesang und Orchester (1905), Strijkkwartet no. 1 (1905 - daarmee zijn jeugdwerk verwerpend) en de Erste Kammersymphonie für 15 Soloinstrumente (1906). Dit laatste werd zijn ‘populairste’ – lees meest uitgevoerde - werk (samen met Verklärte Nacht).

Schönberg’s werken worden meestal met veel boegeroep onthaald, tot ergernis van Mahler die Schönberg tot zijn dood blijft steunen. Schönberg’s Tweede Strijkkwartet (1908) geeft nog meer oproer, want halverwege het werk maakt hij een stap richting de atonaliteit (in feite het loslaten van de heersende toonladdermoraal). Onbegrip alom natuurlijk. Dat geldt ook voor de werken die helemaal zo gebouwd zijn: Das Buch der hängende Garten (1908) en zijn drie pianostukken (1908). In 1909 schrijft hij ondanks alle kritiek de Fünf Orchesterstücke, op. 16. Als Schönberg niet bezig is met componeren schildert hij en ontmoet zo Oskar Kokoschka en Richard Gerstl. Deze laatste maakt nogal wat emoties los bij Mathilde (als je eens wist wat ik wilde), met als gevolg ruzie in familie Schönberg en de zelfmoord van Gerstl (1908). In 1910 organiseert Schönberg zijn eigen expositie en ontmoet daar niemand minder dan Wassily Kandinsky. Er ontstaat een goede vriendschap.

Na de turbulente periode in zijn leven is Schönberg toe aan wat meer rust en legt zich daarom toe op het schrijven van een boek, Harmonielehre, en eindelijk de voltooiing van de orkestratie van de Gurre-lieder, die daardoor een wat vreemde tweespalt krijgt; laat romantiek versus atonaal en dat in één werk. Om weer wat geld te verdienen solliciteert Schönberg naar ‘extern lector theorie en compositie’ aan de universiteit. De baan krijgt hij, maar er worden inmiddels vragen gesteld in het parlement over zijn functioneren en hij wordt dan al (1910) slachtoffer van antisemitische aanvallen. Schönberg besluit opnieuw naar Berlijn te vertrekken; daar komt hij in een lauw bad terecht. De pers is negatief over zijn werk, zijn colleges worden slecht bezocht, maar het publiek staat open voor zijn oude werk en blijkt nieuwsgierig naar jongere werken, zoals Herzgewächse, op. 20. In 1912 schrijft Schönberg de Pierrot Lunaire, op. 21 – de triestige paljas in de maan of in het maanlicht - die mét succes in oktober wordt uitgevoerd. Er volgt zelfs een kleine tournee door Duitsland.

Albertine Zehme, actrice, vroeg Schönberg een stuk voor haar te schrijven, liefst een melodrama. Op basis van de teksten (1884) van de Belg Albert Giraud. Schönberg gebruikte daarvoor de door Otto Erich Hartleben’s Duitse vertaling. Hij begon aan het werk op 12 maart 1912. Een bewuste keus, draai de getallen om en je komt bij de 21stukken van opus 21. Hij was klaar op 9 juli 1912; dit keer zonder de rol van getallen. Het stuk met een uitvoering tussen dertig en veertig minuten best bestaat uit eenentwintig liederen, waarbij de langste net geen drie minuten duurt. In de opzet gebruikt Schönberg klassieke vormen als canon, fuga, rondo, passacaglia en contrapunt. De tekst gaat in de vorm van de oude Franse stijl, rondeau met een dubbel refrein en elk gedicht in de 4-4-5 vorm, daarmee uitkomend op de dertien regels. De vertolker is essentieel, er moet namelijk worden gesproken! en niét gezongen (shaken, not stirred). Schönberg benadrukte dat in zijn leven steeds opnieuw. Schönberg schreef het voor een klein ensemble, maar vroeg wel iets van de uitvoerders: de fluitspeler moest ook de piccolo beheersen, de klarinettist de basklarinet, de violist ook de altviool. Alleen de pianospeler hoefde niet te ‘dubbelen’.

Intermezzo: Schönberg had iets met getallen. Hij had belangstelling voor de symboliek van de nummers en leed – volgens mensen die het kunnen weten – aan triskaidekafobie; angst voor het getal 13. De dertiende maat in zijn stukken gaf hij meestal het nummer: 12a. In zijn werk Moses and(und) Aron werd de eigenlijke, Bijbelse naam Aaron veranderd in Aron, want dan het de titel twaalf letters en geen dertien! Ook was Schönberg overtuigd van het feit dat hij zou overlijden op vrijdag de dertiende, dé ongeluksdag bij uitstek (voor gelovigen dan). Maar… dat gebeurde inderdaad, in 1951. Gezien die angst is het wel moedig om toch de teksten van Giraud te gebruiken, want die bestaan uit elk dertien regels. Schönberg loste dat op door wat te ‘rommelen’ met de refreinen. Overigens is Pierrot Schönberg’s opus 21 en dat is dan weer drie keer zeven. Die drie keer zeven komt terug in de drie delen van zeven waaruit Pierrot bestaat. Uit het totaal van vijftig stukken haalde hij de essentie eruit om zo aan de eenentwintig te komen. Ondanks zijn angst voor het getal dertien, gebruikt hij het wel als opusnummer, je zou nu anders verwachten. Het is voor het stuk: ’Friede auf Erden’, voor gemengd koor en a capella op tekst van Conrad Ferdinand Meyer (1907).

Terug naar Pierrot Lunaire; De figuur Pierrot, een trieste clown, komt in het maanlicht tot zijn bespiegelingen. In feite is het het verhaal van iemand die een existentiële crisis – wie ben ik, waarvoor ben ik op aarde, etc. – te boven komt en er aan het eind van het werk meer in balans is en leert leven met zijn verleden, wetende dat hij dat altijd met zich meedraagt.
In het eerst deel drinkt de Pierrot, afkomstig uit het Italiaanse Bergamo, de stralen van de maan. Pierrot is een zwerver, een bohemien en is hevig verliefd op de – natuurlijk – knappe Colombine. Maar als hij zich dan gaat schminken kiest hij niet voor de felle clownskleuren, maar voor de kleuren van de maan en raakt in en melancholieke bui. Thema’s die aan bod komen zijn liefde, seks en religie.

Die bui wordt een soort depressie in het tweede gedeelte. Het lachen is hem vergaan en de beelden die hij oproept zijn sinister, zwartgallig. Het zijn zijn eigen angstvisioenen die hij moet overwinnen. Dit gedeelte past goed bij Schönberg die zich ook vaak miskend voelde en zich zag als een dolende op zoek naar erkenning en waardering. De thema’s hier zijn: geweld, delict en blasfemie.

In het derde deel reist Pierrot terug naar Bergamo. Hij heeft een therapie gevolgd om weer te lachen en gaat op zoek naar plezier en avontuur. Op zijn zwarte jas valt een maanstraal en blijft daar als het ware op vastzitten; een symbool van zijn terugkeer uit de duisternis. Maar aan de andere kant zijn licht en duisternis in een soort evenwicht; de een kan niet zonder de ander. Met daarbij als thema: thuiskomst en achtervolging van het verleden.

Gezien de opzet is aan de vraag van Zehme voldaan. Het past in de traditie van de commedia dell’arte. Schönberg zag het als een melodrama en benadrukte de tekst in de vorm van ‘Sprechgesang’ door het ritme ervan heel precies aan te geven. De toonhoogte – meestal wordt Pierrot uitgevoerd door een sopraan – is in die zin niet belangrijk, omdat de tekst meer gesproken wordt dan gezongen. De emoties kunnen daarbij hoog oplopen, van een soort laag grommen tot een hoog gillen.

De première is in de Berlin Choralion-Saal op 16 oktober 1912 met Albertine Zehme als eerste uitvoerster van het stuk. Ze had er wel moeite mee, er waren maar liefst veertig repetities nodig voordat Schönberg tevreden was: “Mijn muziek is niet modern, hij wordt alleen meestal slecht uitgevoerd”. Ondanks die bedenkingen en wat lachen en fluiten uit het publiek (aldus Webern) is iedereen na afloop tevreden. Een recensent beschrijft de Pierrot als: “only a series of points, dots, dashes or phrases that sob and scream, despair, explode, exalt and blaspheme.” Maar veel kranten citeren veelal opmerkingen van Stravinsky die bij de première aanwezig is: “Schönberg is een van de meest creatieve geesten van onze tijd”. Dat het Stravinsky menens was bleek uit het feit dat hij het kaartje én programmaboekje van de première van Pierrot zijn leven lang bewaarde en later terug terugkeek op het werk: “as the solar plexus as well as the mind of early twentieth-century music.” Daar was toen nog niet iedereen het mee eens. Schönberg had nog een ‘fan’: George Gershwin. Die is zowel bij de Franse- als Amerikaanse première (4 februari 1923) van het stuk en schildert thuis uit waardering een portret van Schönberg. Nadat die laatste naar Amerika verhuist, wordt Gershwin zijn vaste tennispartner.

Schönberg neemt Pierrot Lunaire voor het eerst op in 1940, van 24 tot 26 september. Het is een test, omdat hij vindt dat de Amerikaanse musici niet de vaardigheden hebben die de Europese musici toen al ruimschoots hadden. Uiteindelijk wordt de opname goed genoeg bevonden en in 1949 uitgebracht door Columbia.
Inmiddels wordt Pierrot Lunaire regelmatig uitgevoerd. Maar het zijn niet alleen klassiek opgeleide musici, ook jazz-zangeres Cleo Laine (1974) en popzangeres Björk (onder leiding van Kent Nagano - 1996) voerden het stuk uit. Als eerbetoon aan het stuk heet de kleine bezetting van fluit, klarinet, viool en cello nu een “Pierrot Ensemble’.

Schönberg is nu wel gevestigd in de rij van de Grote Componisten, maar ook na de Pierrot is het leven niet gemakkelijk. In 1923 overlijdt Mathilde, nog steeds zijn vrouw. Dat doet hem ondanks haar eerdere ontrouw veel. Maar ook hij weet van wanten, want al het jaar daarop (1924) trouwt hij opnieuw, merkwaardig genoeg met de zus (opnieuw) van een leerling van hem: Gertrud Kolisch (1898-1967). Met haar krijgt hij nog drie kinderen: Dorothea Nuria (1932 die trouwt later met een andere ‘bekende’ componist: Luigi Nono), Rudolf Ronald (1937) en Lawrence Adam (1941).

Het Nazisme en anti-jodendom rukken meer en meer op, waardoor Schönberg genoodzaakt is meer in het buitenland te verblijven, eerst in Zwitserland, later in Barcelona. Na een korte terugkeer in Duitsland is hij in 1933 in Frankrijk om vandaar naar de Verenigde Staten te verhuizen. New York blijkt te te koud en voor hem te ongezond, Los Angeles bevalt beter. Schönberg krijgt een aanstelling als Professor aan de UCLA (University California Los Angeles). Maar hij heeft zorgen om de familie in Europa, om zijn positie in Amerika, om de uitvoering van zijn werken. Toch werkt hij stug door. In 1944 verslechtert zijn gezondheid. Bij het bereiken van zijn zeventigste jaar zou hij in feite moeten stoppen met werken, maar hij heeft dan te weinig kunnen sparen, waardoor hij op een andere manier geld moet verdienen om te leven. Dat doet hij vooral door het geven van privélessen. In 1946 krijgt hij een hartaanval en blijft kwakkelen met zijn gezondheid, toch schrijft hij door aan muziekwerken en een boek ‘Fundamentals of Musical Composition’. Op vrijdag 13 juli 1951 overlijdt hij. In 1974 is de urn met zijn as bijgezet op het Zentralfriedhof in Wenen.

Pierrot Lunaire wordt inmiddels gezien als een standaardwerk in de twintigste-eeuwse klassieke muziek. Opmerkelijk is echter dat die muziek door veel mensen zelfs in de een-en-twintigste eeuw nog als te modern gezien wordt. Hoog tijd voor een wandeling in het schijnsel van de maan.