De Bevrijding van de Opera

Eigenlijk durf ik best te stellen dat ik niet van opera’s houd. Vaak vind ik de muziek wel mooi, maar zo gauw iemand gaat zingen ben ik er klaar mee. Komt een beetje door die typische - en in mijn optiek - onnatuurlijk gemaakte stemmetjes of stemmen. Zing maar gewoon, dan is het ook goed én nog verstaanbaar ook. Soms wil de dramatiek mij nog wel overtuigen en vind ik zo’n opera nog wel te genieten, maar dat ik hier nu rijen opera’s heb staan, nou nee. Juist daarom ben ik eigenlijk helemaal in de ban van Claude Debussy’s (1862-1918) ‘niet-opera-opera in vijf akten’: Pelléas et Mélisande (1893-1902 en verder tot 1950). De muziek is van een onaardse schoonheid en lijkt bij tijd en wijle zelfs stil te staan. De zangpartijen zijn zoals ze zouden moeten zijn: gewoon en verstaanbaar, al vergaloppeerd een enkele uitvoerder zich hier wel eens aan.

Pelléas et Mélisande begint als toneelstuk, geschreven door een zuiderbuur: Maurice Maeterlinck. Zijn toneelstuk uit 1892 kent slechts één uitvoering (16 mei 1893) in het Théâtre des Bouffes-Parisiens in Parijs. Maeterlinck stond zo ongeveer voor het symbolisme in de theaterwereld. Eerder al had hij met La Princesse Maleine (1890) laten zien prachtig werk te kunnen afleveren. Hij werd dan ook alom geroemd. Debussy was dat niet ontgaan en ook hij was diep onder de indruk van Maeterlinck's werk. Het is dan ook niet heel vreemd dat hij vroeg een opera te mogen maken van Pelléas et Mélisande. Debussy had daar heel duidelijke ideeën over: “Het gevoelige en suggestieve taalgebruik van Maeterlinck kan uitstekend tot muziek omgevormd worden.” Bij Debussy geen Teutoonse uitbarstingen, maar een bijna minimalistische aanpak; geen drama’s zoals in de klassieke opera, maar muziek die het verhaal aanvult. Een verhaal, in dit geval, zonder kop of staart.

Een jonge dame, Mélisande, zwerft om onduidelijke redenen alleen rond in een bos. Hoe ze er komt, waarvandaan ze komt en wat ze er doet wordt niet verteld. Ze wordt gevonden door Golaud, de kleinzoon van Koning Arkel – koning van Allemonde - die verdwaald is en die, meteen – het is net een sprookje – verliefd op haar wordt en met haar wil trouwen. Of dat echte liefde is, of de lust van een wat oudere man voor een aantrekkelijk jong meisje, laat het verhaal in het midden. Ze trouwen wel overigens en gaan wonen in het kasteel van Golaud’s grootvader, koning Arkel. Daar ontmoet Mélisande Golaud’s jongere stiefbroer Pelléas. U voelt hem al aankomen: Pelléas wordt verliefd op haar en spreekt regelmatig met haar af. Dit overigens allemaal in het nette hoor. Een achterdochtige Golaud vermoedt iets en probeert uit te zoeken hoe het zit tussen Pelléas en Mélisande. Hij stuurt zelfs zijn zoon, Yniold, op het tweetal af om daar achter te komen. Vooral Pelléas ervaart de druk en de oplopende spanning van Golaud. Mélisande ondertussen lijkt zich nauwelijks bewust van wat er om haar heen gebeurt, maar wijst Pelléas niet af. Het jonge meisje voelt ook wel iets voor de jeugdige Pelléas. Om aan alle onrust een eind te maken besluiten Pelléas en Mélisande – al bijna negen maanden in verwachting van een kind van Golaud - nog één keer af te spreken, maar dan gebeurt het onvermijdelijke: ze verklaren elkaar ‘echt’ de liefde. Golaud, die op de loer ligt, is furieus, vermoord Pelléas en verwond Mélisande. Die komt deze slagen letterlijk niet te boven en sterft kort na de geboorte van haar dochter van verdriet. Einde verhaal, maar duidelijker wordt het er niet op en vooral, er zijn nogal wat open eindes. De luisteraar mag er het hare of zijne van denken en, net als vroeger, geldt hier de regel: ‘maak het verhaal af en kleur de plaatjes.’

Claude Debussy kreeg drie maanden na de enige opvoering van het toneelstuk de rechten om er een opera van te maken. Hij begon, voor zijn doen, uitzonderlijk snel en werkte stug door. Hij had een duidelijk visie bij wat hij met Maeterlinck's tekst van plan was: “Ik wilde muziek met een vrijheid die nog onbekend was en die de mysterieuze link tussen natuur en fantasie zou bewerkstellingen. Door dingen half gezegd te laten en mijn visie, mijn droom, op de dromerige tekst van Maeterlinck (links) te zetten kon ik karakters vormen waarbij de luisteraar zich iets kan verbeelden en waar het verhaal en de achtergrond niet aan tijd en plaats gebonden zijn.” Debussy dacht daarbij aan het publiek, nee, niet aan - zoals hij het omschreef - de snobs met een abonnement op de opera, maar aan de voorbijgangers in de straat die aandacht hadden voor straatmuzikanten of straattoneel. Die passanten staan namelijk dicht bij de emotie en juist die emotie zit er genoeg in het toneelstuk van Maeterlinck. Met die openheid van geest wilde hij de luisteraar iets nieuws voorschotelen. In een brief aan Chausson schrijft Debussy: “Ik vond een techniek die me als betrekkelijk nieuw voorkomt, met stilte als expressiemiddel en als misschien wel enige mogelijkheid om de emotie van een frase volledig kracht te verlenen.”

Met zijn visie rekent Debussy af met de tot dan geldende ideeën over hoe en opera eruit zou moeten zien, namelijk door het libretto niet dominant te maken, maar ondergeschikt aan de muziek. Het is zijn droom die hij hier uitvoert en dromen gaan alle kanten op, hebben geen begin of eind. Door deze aanpak ligt het accent helemaal op de muziek, de klangfarben. Juist die term past bij de muziek van deze opera. Maar tegelijkertijd waakte Debussy ervoor dat zijn muziek niet té dominant werd in het stuk. Die aanpak zorgt ervoor dat Pelléas soms voortkabbelt zonder een richting op te gaan. Los daarvan wilde hij dat de zangers ‘gewoon’ zouden zingen. Daarom wilde hij eigenlijk alleen maar dat het werk gezongen zou worden door Fransen. De klankkleuren, waar de Pelléas zo afhankelijk van is, moeten overgebracht kunnen worden door zangers die die nuances ook met oog voor detail kunnen overbrengen én bovendien, zo vond Debussy, elkaar lang of goed kennen. Dat zou de zeggingskracht nog vergroten. Op 17 augustus 1895 was Debussy klaar met zijn zangstuk voor orkest. Hij had het werk niet geschreven in de volgorde van het toneelstuk. Eerst schreef hij de vierde acte, die met de liefdesscene tussen Pelléas en Mélisande. De tweede acte bewaarde hij tot het laatst. Drie jaar later pas kreeg hij het voor elkaar dat zijn opera uitgevoerd zou gaan worden (1898). Het duurde nog vier jaar voordat het stuk ook daadwerkelijk uitgevoerd werd. Op 13 januari 1902 begonnen de repetities. Nog voor de werkelijke uitvoering, 30 april 1902 in de in de ‘Salle Favart’ van de Parijse Opéra Comique, werkte Debussy zlefs tijdens de repetities aan de uitvoering. Hij schrapte stukken tekst en schreef soms meer muziek, omdat sommige overgangsscenes niet goed uitpakten. Dat deed hij overigens ook nog ná de uitvoering. Er zijn nog twee versies vastgelegd: in 1950 (een studie) en een definitieve in 1966.

Bij de première ging er al van alles anders dan gedacht. Maeterlinck wilde graag dat zijn liefje van toen, Georgette LeBlanc, de rol van Mélisande zou krijgen. In eerste instantie beloofde Debussy dat en oefende zelfs met haar, maar na een tip van Albert Carré die helemaal weg was van de stem van Mary Garden (links), vond Debussy LeBlanc niet meer zo geschikt. De op dat moment nog vrij onbekende Schotse(!) zangeres kreeg de rol van Mélisande. Haar stem was volgens Debussy “de stem die ik tijdens het schrijven gehoord had, zo mooi, zo zacht…” Het leek of Debussy de rol speciaal voor haar geschreven had, want met de kennis van nu zou je kunnen zeggen dat Garden, dé Mélisande is. Voor Maeterlinck een beetje zuur, want hij moest in de krant lezen dat Debussy voor Garden gekozen had. De rol voor Pelléas zou door een tenor gezongen moeten worden, maar eigenlijk was de stem bedoeld voor de typische bariton-Martin stem (dat is een hoge bariton, qua timbre een donkergetinte tenor; in feite de ‘mezzosopraan’ onder de mannen. In Frankrijk worden veel operettehelden door deze stemsoort gezongen). De rol wordt meestal uitgevoerd door iemand met een hoge bariton. In dit geval werd dat Jean Périer (foto onder links) als Pelléas. Yniold’s stem werd ook een probleem, de jongen die de rol zou gaan zingen (Blondin) kreeg zijn partij niet onder de knie. Uiteindelijk koos Debussy ervoor de rol door een vrouw (sopraan) te laten zingen en hield dat voortaan zo. Alleen al dat feit was vaak een reden tot enige ophef in de zaal.

De eerste uitvoering was onder leiding van André Messager. Debussy drukte de zangers op het hart te vergeten dat ze zangers waren en zo ‘gewoon mogelijk’ te zingen. De aanwezige censor, Henri Roujon, vroeg Debussy het woord ‘bed’ te verwijderen; dat was te suggestief. Debussy stemde toe, maar veranderde uiteindelijk helemaal niets. En zo hoort dat ook.

Die eerste uitvoering werd een schandaal, velen gaven Maeterlinck er de schuld van: hij maakte zangeres Garden belachelijk met ‘haar accent’ en parodieerde zijn eigen stuk richting het publiek. Pas bij de tweede uitvoering was het publiek rustig en kon er geluisterd worden. Er was één criticus die de muziek ziekelijk en levenloos vond, Camille Saint-Saëns sprak nare woorden over de opera en enkelen vonden het werk té impressionistisch. Paul Dukas was tot tranen geroerd en Maurice Ravel, die bij elk van de veertien uitvoeringen aanwezig was, vond de Pelléas het werk van een genie. Vincent d’Indy schreef een lange bespreking waarin hij concludeerde: “De componist heeft menselijke gevoelens en menselijk lijden in menselijke proporties uitgedragen en zelf gevoeld en ondanks dat het geheel zo geplaatst dat het lijkt of het een droom is.” Maeterlinck was een beetje dubbel in zijn reactie. Hij zat nog met zijn frustratie over het weigeren van de rol aan zijn liefje en vond het daarom allemaal niks wat Debussy met zijn werk deed, maar een tijd later vertelde hij uitgerekend aan Mary Garden: “Voor het eerst begreep ik dankzij jou mijn toneelstuk” en richting Debussy zei hij: “Nu ook begrijp ik dat ik het helemaal bij het verkeerde eind had en dat hij duizend maal gelijk had.” Na de uitvoering was één ding duidelijk: de opera zou nooit meer de opera zijn en daarmee kwam er een soort imaginaire scheidslijn: de opera’s vóór en ná Pelléas.

Na de eerste reeks van veertien uitvoeringen werd de opera jaarlijks bij de Opéra-Comique uitgevoerd. Maggie Teyte (rechts) “Une autre Anglaise, Mon Dieu” (Debussy) werd daarbij de nieuwe Mélisande. 25 januari 1913 was de honderdste uitvoering. Na Parijs werd de opera uitgevoerd in Brussel (daarbij was Debussy zelf aanwezig – een unicum) en Frankfurt (1907). In 1908 ging de hele cast naar New York om daar onder leiding van Toscanini uitgevoerd te worden. Met hem trok het gezelschap naar Milaan, Praag, München, Berlijn en Londen. Na de Eerste Wereldoorlog werd Pelléas minder populair. Dat lag aan het veranderde intellectuele klimaat waarin weinig plek was voor dromerige verhalen en geluiden. Dat werd na de plaatopname van 1941 anders. Désormière met Joachim en Jansen voerden het stuk tot in 1955 uit in de Opéra-Comique. Voor veel mensen is dat dan ook dé uitvoering geworden en niet ten onrechte...

In 1941- let wel, tijdens de Duitse bezetting! - werd de beste uitvoering tot nu toe van Pelléas en Mélisande opgenomen en in 1942 uitgebracht. De niet meteen voor de hand liggende Jacques Jansen als Pelléas en Irène Joachim als Mélisande werden gekozen om onder leiding van dirigent Roger Désormière (links) het hele stuk op te nemen. Het lukte Désormière om de muziek, de sfeer, de stemmen zo vast te leggen dat die zelfs met de techniek en kennis van vandaag niet te verbeteren valt. Bijzonder dat een werk uit 1942 meer dan zeventig jaar later nog steeds de referentie-opname is. De uitvoering is meerdere malen uitgegeven, onder andere door EMI, maar ook door Andante. Die laatste heeft er het meeste werk van gemaakt, met naast enkele artikelen, extra, historische, hele opnamen of gedeeltes ervan onder leiding van Piero Coppola (1927), Georges Truc (1928), Germaine Cernay (1928) en Albert Wolf (1930). Over historisch gesproken: op de EMI cd-uitgave uit 1988 staat ook wat extra's: een aantal werken van Debussy uitgevoerd door Maggie Teyte (de Mélisande ná Garden dus) met Alfred Cortot (piano) uit 1936 én een uittreksel uit de Pelléas met Mary Garden en Debussy zelf op piano (1904). Die laatste is de allereerste versie ooit vastgelegd. Ze kraken en tikken zelfs na behandeling nog behoorlijk, maar dat geeft niet, want de zeggingskracht is er niet minder om. De uitvoering van Coppola is ook een mooie, maar valt naast Désormière eigenlijk in het niet.

Een andere, prachtige versie van Pelléas et Mélisande is eigenlijk nog redelijk (alles is relatief natuurlijk in dit perspectief) recent: die van Bernard Haitink met het Orchestra National de France uit maart 2000, met Anne Sofie von Otter als Mélisande en Wolfgang Holzmair als Pelléas (uitgegeven door Radio France). In mijn optiek een goede derde is die van Charles Dutoit met het Orchestre Symphonique de Montréal en Colette Alliot-Lugaz als Mélisande en Didier Henry als Pelléas (Decca - 1991). Ook niet verkeerd is die van Claudio Abbado met zijn Wiener Philharmoniker en Maria Ewing (Mélisande) en François Le Roux (Pelléas) uit 1992 op Deutsche Grammophon en die van Pierre Boulez met het Chorus and Orchestra of the Royal Opera House met Elisabeth Söderström (Mélisande) en George Shirley (Pelléas) op Sony (1970).

Het zijn slechts een handjevol uitvoeringen. Debussy’s enige opera (tevens de enige componist met een opera zonder opvolger) is niet mateloos populair te noemen. De reden daarvoor is niet helemaal duidelijk, er gebeurt genoeg in het verhaal. Is het de zang, de klankkleur, het gebrek aan muzikale uitspattingen? Is het de bijna surrealistische sfeer waarin het verhaal zich afspeelt? Er is veel water in het stuk aanwezig, een diep, donker bos, een land met een wat verloren lijkende koning. Is het de steeds aanwezige, meer indertijd goed bedekte, seksuele ondertoon? Immers de veel oudere Golaud neemt Mélisande zonder enig protest van betekenis tot vrouw en verwekt zelfs een kind bij haar. Koning Arkel maakt avances ‘wil je me niet kussen?’ waar ze niet op ingaat. De ook jonge Pelléas valt als een blok voor het meisje en bekent haar de ware liefde, zelfs nog op het moment dat ze negen maanden zwanger is van Golaud. En wat te denken van die Golaud? Een heerszuchtig typje vol achterdocht die zelfs zijn zoon eropuit stuurt als spion. Ondertussen fladdert Mélisande als een onschuldig vlindertje door het verhaal, van man tot man… Ze schudt haar haar los, dat als een vloedgolf naar beneden valt; hét symbool van seksualiteit. Ja, het wil wat met die avances, maar ze weet eigenlijk niet wat ze wil en hoe ze zich moet opstellen, daarvoor is ze eigenlijk te jong, te onvolwassen. Maar of dat de echte reden is. Het zit hem volgens mij meer in het ongrijpbare van het geheel. Niet alleen is het stuk niet echt een opera in de zin van de klassieke betekenis en daardoor moeilijk in en hokje te stoppen, het is eveneens een vluchtig, zweverig verhaal op dito muziek. Je kunt het verhaal, de sfeer, pakken als je erbij bent, daarna is het weg. Bovendien is het een lang verhaal, met stiltes en uiterst trage ontwikkelingen. Dat past niet in deze tijd vol gejakker en geflits met elke seconde tien nieuwe beelden. Pelléas et Mélisande komt duidelijker dan welk verhaal ook uit een andere eeuw, een andere tijd, waarin suggestie, traagheid, breekbaarheid en dromerigheid normaler waren dan nu al jaren het geval is. Dat maakt het muziekstuk tot een werk voor connaisseurs en fijnproevers en dat zijn er helaas niet zo heel veel. Maar er is hoop, Mindfullness is in gestage opkomst. Mindfullness zegt iets over het leven in het hier en nu en het onthaasten. Als je dat nodig hebt, zou ik zeggen: luister dan maar eens naar Pelléas et Mélisande (wel die van Désormière hè). Vive monsieur Debussy!