Een Onrustig Begin van de Lente

Het ritueel van de lente is aan het begin van vorige eeuw door velen als een schok ervaren. Het feit dat een jonge vrouw zichzelf offert als uitverkorene in een inwijdingsrite is niet bij iedereen goed gevallen. Igor Fjodorovitsj Stravinksy (1882-1971) had er echter meteen iets mee; hij kreeg tijdens het werken aan L’Oiseau de Feu (1910) plotseling een ‘visie’: “Het stuk kwam door mij heen”, verklaarde hij later. Nu is het geheugen van Stravinsky behoorlijk permeabel, er zijn dan ook meerdere versies van het begin in omloop. Hij besprak het met vriend Nikolai Roerich (alleskunner) en in overleg ontstond een werk, geïnspireerd op beelden van het oude, boerse Rusland. Dat Stravinsky toevallig een boek over dat oude Rusland op zijn nachtkastje had liggen is natuurlijk puur toeval. Ook al was Stravinsky gegrepen door zijn brainwave, het kwam hem niet goed uit. Het paste niet in de L’Oiseau en bovendien had hij op dat moment geen concrete muziek voor ogen. Maar er was meer, want Stravinsky was in deze periode bezeten van een “Konzertstück” voor orkest en piano. Dat zou uiteindelijk uitmonden in Pétrouchka (juni 1911).

Zowel L’Oiseau als Pétrouchka waren geschreven voor Serge Diaghilev’s Ballet Russes met in hun gelederen sterdanser Vaslav Nijinsky en choreograaf Michel Fokine. Net als L’Oiseau is Pétrouchka gebaseerd op Russische volksverhalen, alleen komt er bij Pétrouchka een sprookjesachtige setting bij waarbij een pop tot leven komt en liefde kent (vergelijk Pinoccio). Ondanks de drukte hield Stravinsky vast aan het idee van zijn nieuwe stuk, bovendien had hij Diaghilev al in een vroeg stadium verteld dat hij hier mee bezig was. Die had er min of meer op gerekend, maar kreeg eerst Pétrouchka voorgeschoteld. Hij heeft volgens Stravinsky nooit laten weten of hem dat tegenviel.

Tijdens zijn verblijf in september in zijn zomerhuis Ustilug, Volhynia ontwikkelt Stravinsky meerdere muzikale thema’s voor zijn nieuwe werk. Hij gaat daarmee door in Zwitserland, waar hij gedurende de maand oktober verblijft in Clarens in een kamer die bestaat uit piano, tafel, twee stoelen en een bed. Hij werkte hard door want wilde dat het stuk al tijdens de concertseries van 1912 opgevoerd zou worden. In maart 1912 is het stuk af, net als een bewerking ervan voor piano; de quatre mains versie. Die werd voor het eerst gespeeld door Claude Debussy en Stravinsky in juni, waarna bij het luisterend publiek een grote stilte viel na afloop, beduusd van het muzikale geweld. Met de bijna complete score van Le Sacre du Printemps, zoals het nieuwe werk heet, vertrekt hij naar Berlijn, waar Diaghilev op dat moment met zijn ballet aan het werk is. Zijn verwachtingen over de uitvoering worden behoorlijk getemperd. Nijinsky is ziek en dat is het enige waar Diaghilev het over kan hebben. Daarbij wierp hij Stravinsky voor de voeten dat hij veel te laat met zijn werk was voor het lopende seizoen. Stravinsky was zo teleurgesteld dat Diaghilev hem aanbood mee te reizen met het gezelschap naar Boedapest en Londen. Stravinsky was daar nog niet geweest en nam de uitnodiging aan. Later vertelde hij dat hij in feite gemakkelijk over de teleurstelling heen kon stappen omdat hij al bezig was met het componeren van Les Noces. Daarbij kreeg hij het idee dat Le Sacre door een groot orkest uitgevoerd diende te worden, iets dat Diaghilev aanmoedigde.

Op 17 november 1912 staat de bewerking voor groot orkest in de steigers en tot 8 maart 1913 werkt Stravinsky in Clarens verder aan het invullen van de diverse partijen. Af is het stuk voorlopig nog niet, op advies van Pierre Monteux (rechts), die het stuk voor het eerst zou dirigeren, verandert Stravinsky enkele passages. Dat zou hij gedurende de komende dertig jaar blijven doen. In 1929 is er een definitieve versie, echter in 1948 legt Stravinsky een gereviseerde versie vast bij uitgever Boosey and Hawkes. Deze versie is volgens Stravinsky veel makkelijker te spelen is en superieur is in balans en klank. Helaas wordt die zelden of nooit gebruikt bij uitvoeringen of opnames. Le Sacre in welke editie dan ook bestaat uit twee delen: l’Adoration de la Terre (De aanbidding van de aarde) en Le Sacrifice (het offer). Het stuk speelt zich af in een prehistorische wereld, waarin een uitverkorene, aangewezen door de wijze raad, zich als offer aan de Zonnegod dood danst, offert om het voorjaar in gang te zetten. In de orkestratie is veel ruimte voor een rijke schakering aan blaasinstrumenten, vooral als ze in het laag kunnen, zoals bastuba, basklarinet en contrafagot. Merkwaardig genoeg worden diezelfde instrumenten soms in een absurd (hoog) register ingezet. Zo is de openingsklank afkomstig van een fagot, maar is geschreven in het hoogste register, zodat die bijna klinkt als een hobo. De opening is net als sommige andere delen gebaseerd op volksmuziek uit Litouwen; de rest weer op volksmuziek uit andere landen oost van Europa. Daarmee creëert Stravinsky een vreemde paradox: een van de meest vooruitstrevende ‘moderne klassieke stukken’ is feitelijk gebaseerd op oude, vaak vergeten volksmuziek.

Hoe dan ook was Le Sacre onconventioneel. Dat ondervonden eerst de muzikanten; er waren zoveel moeilijke passages dat het stuk eerder fout dan goed gespeeld werd. Als tweede hadden de dansers er moeite mee; ook al is Le Sacre sterk ritmisch, het ritme is zo vreemd dat er weinig aanknopingspunten xzijn. Bronislava Nijinska, de zus van Nijinsky, zou de solo dansen, maar zij werd zwanger, waardoor de solo uiteindelijk gedanst werd door de relatief onbekende danseres Maria Piltz (rechts). Ondanks het feit dat de dansers en het orkest uitgebreid gerepeteerd hadden, was op het moment van de première nog steeds niet duidelijk hoe alles zou gaan lopen.

Die première vindt uiteindelijk plaats op 29 mei 1913 in Théâtre des Champs-Elysées; het orkest staat onder leiding van dirigent Pierre Monteux, de dansers onder leiding van Nijinsky. Het publiek is in deze periode grofweg in twee groepen te verdelen, de jetset, die mooie en weelderige concerten verwacht en de groep bohemiens rondom dichter/filosoof Jean Cocteau, die uit was op vernieuwing. Met deze setting werd het een gedenkwaardige avond, want al na de eerste fagotklanken braken er rellen uit; gaande het stuk werd dat erger en gingen voor- en tegenstanders zelfs met elkaar op de vuist: ”ta gueule” (hou je bek) werd er dienovereenkomstig en over- en weer geschreeuwd. Een snel opgeroepen groep gendarmes maakte een eind aan de onrust en onder hun toeziend oog kon het stuk uitgespeeld worden. Stravinsky had al bij de eerste onrust woedend de zaal verlaten en stond zowat naast het orkest te razen “hoe konden ze, die mooie muziek!”. Diaghilev was achter de bühne druk met het schakelpaneel; door de zaallichten uit- en aan te doen probeerde hij het publiek af te leiden. De rest van de voorstelling stond Stravinsky in de coulissen, opgesteld achter Nijinsky diens jas vasthoudend, terwijl Nijinsky, staand op een stoel, hardop stond te tellen zodat de dansers het spoor niet kwijt raakten. In de zaal waren die avond ‘prominenten’ aanwezig als Jean Cocteau, Gertrude Stein, Edgard Varèse en Maurice Ravel. Deze laatste schroomde niet zijn buurvrouw tot stilte te manen, waarop hij een scheldkanonnade over zich heen kreeg. Na de toevoeging ‘vuile Jood’ verloor Ravel zijn beheersing en sloeg toe. Debussy, die eerder ook zo’n storm over zich heen had gekregen en aanwezig was geweest bij de generale repetitie begreep de ophef, maar wat hij niet begreep was het enthousiasme van hetzelfde publiek voor het stuk toen het een jaar later weer opgevoerd werd. Een verhaal gaat dat de Monteux na afloop het pand moest verlaten via het wc-raampje; dat is nooit bevestigd, maar natuurlijk prachtig in dit strijdgewoel. De volgende dag schreven de kranten: “Het is niet het lenteoffer, maar de slachting van het trommelvlies”. Een paar dagen later bereikte het bericht zelfs de New York Times (links). Een groot deel van de onrust werd toegeschreven aan de danseressen, die gekleed als boerinnen, stonden te schudden en te stampen; dat was ongehoord en natuurlijk veel te vrij. De volgende vijf voorstellingen, de laatste was op 13 juni verliepen een stuk rustiger, alhoewel nooit zonder een vergelijkbare onrust als de eerste avond. Ravel, die veel aanwezig was, vertelde na afloop van de tweede avond dat hij zelfs de muziek had kunnen horen. Monteux besloot na deze uitvoeringen nooit meer iets van ‘die wildeman’ te spelen, maar nadat Diaghilev hem on de nek was gevallen met de woorden “We hebben geschiedenis geschreven” wist Monteux dat hij het stuk vaker zou gaan spelen.

En aldus zorgde hij voor de allereerste plaatopname (vier 78-toeren platen) en voerde hij het ook uit bij het vijftigjarig ‘jubileum’ van Le Sacre (1963) in de Royal Albert Hall en in aanwezigheid van Stravinsky zelf. Beide heren ontvingen na afloop een ruim kwartier durend applaus. Nederland had ook nog een kleine primeur; de eerste voorstelling in Nederland, gegeven door het Concertgebouw Orkest in Amsterdam in 1926 was zonder ballet, maar wel mét niemand minder dan Stravinsky zelf als dirigent. Het was de eerste keer dat hij het stuk zelf dirigeerde! Wat is er nu zo bijzonder aan de muziek van de Sacre? Niet alleen dat oer-gevoel, een groot deel van het ‘succes’ zit in de manier van de orkestratie. Al vanaf de L’Oiseau was Stravinsky bezig met bitonaliteit; het gebruik van twee verschillende toonreeksen die tegelijkertijd klinken. Dat kan behoorlijk dissonant zijn of elkaar juist versterken, maar roept hoe dan ook iets op bij de luisteraar. Hij ontwikkelde dit principe verder voor Pétrouchka, maar het kwam voor het eerst tot volle bloei in de Sacre. Tegelijkertijd experimenteerde Stravinsky met het ritme, in plaats van een enkel begeleidend ritme, werkte hij met dubbele en zelfs trippel ritmiek die niet alleen sterk gedragen werd door een prominente percussiesectie, maar ook meer dan anders centraal en op de voorgrond in het werk staat. Het gevolg is dat er nooit een duidelijke mee te stampen maat is, maar een steeds wisselend patroon; iets waar de dansers als eerste achter kwamen. En als laatste is er de werking van het orkest; Le Sacre is weliswaar geschreven voor een groot ensemble, maar Stravinsky maakt handig gebruik van steeds wisselende groepen in dat orkest. In die zin zijn het meer reeksen kamerstukken die samen één groot geheel maken. Daarbij had Stravinsky oor voor de klankkleur van de verschillende instrumenten en benutte die tot in het uiterste en combineerde ze ook nog eens.

Door dit alles en misschien een beetje geholpen door het schandaal van de eerste voorstelling is Le Sacre du Printemps tot een van de belangrijkste werken van de twintigste eeuw uitgegroeid. Edgard Varèse was er zelfs zo van onder de indruk dat hij zich daarna vooral toelegde op "cruel harmonies and stimulating rhythms". Dat had Walt Disney misschien ook wel bedacht toen hij het stuk gebruikte voor zijn experimentele tekenfilm Fantasia (1940). Er zijn honderden opnamen van Le Sacre, het is inmiddels niet vreemd dat het een van de meest opgenomen stukken is. De eerste die ik had was die van Antal Dorati met het Minneapolis Symphony Orchestra (november 1959 opgenomen) en met een gouden randje op het Fontana label. Het was een uit een samengestelde serie bestaande uit klassieke lp’s die had al goed gedaan hadden en dus een gouden randje verdienden. Na het lp-tijdperk zijn daar cd-versies voor in de plaats gekomen, waaronder die met de serie waarbij Stravinsky zijn eigen werk dirigeert. Dat is voor mij genoeg, al zullen er zeker betere uitvoeringen zijn of beter opgenomen. Le Sacre was voor mij als vijftienjarige al zo bijzonder dat ik kaarten kocht voor een uitvoering van een balletvoorstelling; mijn eerste. Die avond werden mij meer zaken duidelijk. Ook nu nog was de zaal verdeeld in mensen die iets weelderigs verwachten en dito gekleed waren en een groepje jongeren zoals ik, met versleten spijkerbroek en t-shirt die iets bijzonders verwachten. Dit keer hadden wij pech, het ballet was aan de klassieke kant, qua stijl en aankleding, de muziek kwam uit de speakers; er was geen orkest in de bak. Toch was het een gedenkwaardige avond, vooral omdat beide partijen bezoekers elkaar argwanend bekeken en misschien beide groepen dachten meer te weten dan de ander. De klassieke aankleding is in de jaren wel iets aangepast, waren de mensen in 1913 nog van slag door hupsende boerinnetjes (zie foto bovenaan de pagina) in 2007 liep de solodanseres er iets anders gekleed bij (foto beneden). Hoe dan ook maakt een fantasie over een offerdans in de oertijd nog steeds emoties en gevoelens los bij iedereen en dat is in die zin een tijdloze ervaring te noemen.