Een Continuïteit van Geluid
maakt het Muziekstuk tot wat het is


Je buurman horen ritselen met het programmaboekje, de ruisende ventilatoren, het schuifelen van iemands voeten, een zucht ergens, het piepen van een klapstoel, iemand die hoest en een vaag, laag zoemen. Dit alles en meer is te horen gedurende vier minuten en drieëndertig seconden; de tijd van John Cage’s (1912-1992) compositie 4’33”. Het is waarschijnlijk zijn ‘populairste’ stuk; een bijzonder stuk, want er gebeurt helemaal niets, maar tegelijkertijd gebeurt er heel veel. Cage heeft regelmatig aangegeven dat het zijn belangrijkste werk was, maar er net zo vaak afstand van genomen!

Hij componeerde het werk in 1952 voor elk instrument of een groep instrumenten, al wordt het vaker uitgevoerd door een pianist. In de partituur staan geen noten, alleen een aanwijzing: gedurende de tijd van het stuk, niets spelen! Er zijn echter vier ‘beweeg momenten’. Een aan het begin, de suggestie van de aanvang van het stuk, een tweede na dertig seconden, het eind van het eerste deel, de derde na weer twee minuten en drieëntwintig seconden; het eind van deel drie en een slotbeweging aan het eind van het stuk en deel drie dat één minuut en veertig seconden duurt. Ook al komt er van het podium geen geluid, elk geluid in de afgebakende tijd wordt nu plotseling onderdeel van de compositie met als gevolg dat mensen heel anders luisteren of opstaan in onbegrip. In 1952 was het hoe dan ook een schok voor het publiek. Gewend aan het feit achterover te zitten en te luisteren naar iets dat elders gebeurt, zijn ze nu zelf onderdeel van de compositie.

Dat het stuk van Cage kwam was niet zo vreemd. Al vanaf eind jaren veertig bestudeert hij het Zenboeddhisme, daarbij spelen stilte, toeval en acceptatie een grote rol. Tijdens het werken aan de Sonates and Interludes - hij werkte daaraan tussen 1946 en 1948 - ‘ontdekte’ Cage dat elk geluid in feite onderdeel kan zijn van een compositie., zelfs de stilte, de spanning tussen twee klanken. In 1947 geeft hij tijdens een lezing aan een idee te hebben voor de firma Muzak (die van de gladde muziekjes op de achtergrond), namelijk een stuk zonder geluid: “ Of the four characteristics of the material of music, duration, that is time length, is the most fundamental. Silence cannot be heard in terms of pitch or harmony: it is heard in terms of time length.” Wellicht ooit als grap ontstaan, maar het concept van de stilte hield hem bezig. Een paar jaar later heeft hij de mogelijkheid om de totaal geluiddichte kamer van Harvard te betreden. Tot zijn verbazing hoort hij alsnog geluiden, de geluiden die voortgebracht werden door zijn eigen lichaam; in totale stilte hoor je bloed rondpompen (laag geluid) en de geluiden van je zenuwen aan het werk (hoog geluid), naast het geluid van je ademhaling. Daarmee werd het voor hem duidelijk dat het onmogelijk bleek echte stilte te creëren.

Een tweede invloed op zijn visie waren de witte schilderijen van Robert Rauschenberg. Rauschenberg maakte grote doeken met alleen witte verf erop. Het vreemde was dat je dan juist allerlei schaduwen en kleurschakeringen blijkt te zien. Wit is niet wit, stilte is geen stilte; het zette hem aan het denken. “When nothing [i.e., silence] is securely possessed one is free to accept any of the somethings. How many are there? They roll up at your feet. . . . There is no end to the number of somethings and all of them (without exception) are acceptable.”

De nieuwe inzichten brachten hem tot het idee voor Silent Prayer (1948 – niet uitgevoerd) een compositie als A Flower (1950) waarin de pianist speelt met gesloten instrument en Waiting (1952) waarin lange stiltes zijn opgenomen tussen diverse klanken. Waiting kwam net voor 4'33”. De volgende stap, die naar volledige ‘stilte’ was een logische, want – en dat was zeker iets voor Cage – je kon de klank natuurlijk ook helemaal weglaten en dan had je alleen ‘stilte’ of juist een scala aan geluiden, denkend aan zijn ervaring in de geluidloze ruimte. Cage: "I have nothing to say and I am saying it and that is poetry as I needed it". Het idee van stilte was niet nieuw; er was al eerder ‘gespeeld’ met stilte in muziek. Alphonse Allais voegde in zijn Marche funèbre composée pour les funérailles d'un grand homme sourd (1897) een deel met vierentwintig maten stilte. Yves Klein deed dat in Monotone Symphony (1949): “My old Monotone Symphony of 1949, which was performed under my direction, by a small orchestra on March 9, 1960, was destined to create an “after-silence” after all sounds had ended in each of us who were present at that manifestation. Silence ... This is really my symphony and not the sounds during its performance. This silence is so marvelous because it grants “happenstance” and even sometimes the possibility of true happiness, if only for only a moment, for a moment whose duration is immeasurable.”, aldus Yves Klein in Truth Becomes Reality. Maar ook al was dit stuk er eerder, de uitvoering was veel later en bovendien – zo vond Cage – ging het voorbij aan zijn dieperliggende idee van de stilte als compositie op zichzelf: “They missed the point. There’s no such thing as silence”.

De eerste uitvoering van 4'33” was op 29 augustus 1952 en werd uitgevoerd door David Tudor. Tijdens een reeks stukken bestaande uit ‘hedendaagse pianomuziek’ zat Tudor achter de piano en bleef daar in stilte zitten: een sensatie, maar het publiek begreep het niet: “What they thought was silence, because they didn’t know how to listen, was full of accidental sounds. You could hear the wind stirring outside during the first movement. During the second, raindrops began pattering the roof, and during the third the people themselves made all kinds of interesting sounds as they talked or walked out.” – Cage na de première. Met zijn stilte-stuk zette Cage de toon – in dit kader best grappig – voor een scala aan nieuwe muziekstijlen en soorten, want hij had hiermee duidelijk gemaakt was dat binnen een afgebakende tijd alles kon. Velen zien het als het begin van de ‘noise’-stroming, immers zijn stilte is geen stilte, maar lawaai! Bijzonder is dat Cage de 4'33” een aantal keren veranderde. In 1962 schreef hij 0’00”, oftewel 4’33” nummer twee (!) met de opmerking erbij: "In a situation provided with maximum amplification, perform a disciplined action."

Kort voor Cage's dood in 1989 was de derde verandering. Het stuk One3 was een directe link naar 4’33” en/of 0’00”. De “One’ in de titel staat voor de hoeveelheid uitvoerders, één dus. De drie naar de derde versie. Er is nu geen tijd meer aangegeven, maar wel: de uitvoerende moet in dit stuk een geluidssysteem neerzetten waarbij "the whole hall is on the edge of feedback, without actually feeding back." De inhoud van het stuk bestaat dan dus uit het versterkte geluid van de klanken/geluiden geproduceerd door het publiek.

Dat hij het stuk veranderde had meerdere redenen. De tijdspanne van de afgebakende minuten en seconden was uiteindelijk te kort of te bepalend, maar ook de drie aangegeven stukken binnen 4’33” waren te bepalend. Cage had ze ‘gevonden’ door de I Ching, maar niet bedoeld als vaste handleiding; het kon ook anders, moest anders zelfs. Cage nam het stuk zelf nooit op, sterker nog hij hield niet van opnames, toch is het een aantal keren uitgevoerd en opgenomen. Naast Tudor is het uitgevoerd door Frank Zappa, diens versie is te horen op de cd A Chance Operation: The John Cage Tribute (2002). Als je heel goed luistert hoor je, behalve de omgevingsgeluiden ook nog iets tijdens de opname. Zappa was een grote Cage-fan en stak dat niet onder stoelen of banken. Cage had het toeval, het lot, de I-Ching, Zappa destilleerde daaruit zijn expect the unexpected. De meest bizarre uitvoering was in 2004, met een live-on-the-radio uitvoering door het BBC Symphony Orchestra. Alle preset systemen die waarschuwen voor een bepaalde te lange stilte op de radio moesten daarvoor uitgezet worden. Een andere actie, die weliswaar past in de hectiek van onze levendige tijd, maar weer niet bij het originele idee van Cage, was het idee om het stuk op de eerste plaats van de bekende kerstmuzieklijsten (2010) te krijgen om dan echt een ‘silent night’ te hebben. De actie was succesvol, maar slaagde niet, de stilte bleef hangen op nummer eenentwintig. Ook een soort I-Ching natuurlijk.

Cage had hiervan beslist opgemerkt dat ze de pointe niet begrepen, het ging immers niet om stilte, maar om het geluid. Maar er zit ook een andere kant aan het stuk. 4’33” bestaat immers eigenlijk alleen in de tijdelijke relatie uitvoerder-luisteraar en is in die zin afhankelijk van een bepaalde setting – de concertzaal meestal. Daarmee wordt het net als andere composities een vaststaand, immers gecomponeerd, stuk en worden de geluiden van alledag nog steeds niet werkelijk ‘bevrijd’. Wat het stuk wel kan veroorzaken is fungeren als katalysator wat kan leiden tot een alerter bewustzijn van geluiden met name op andere momenten, bijvoorbeeld als je buiten bent. Cage had dat ook door, want niet voor niets ontkende hij de werking van het stuk en probeerde er met 0’00” of One3 nog iets van te maken. Stilte –beter gezegd het niet bestaan ervan – is er namelijk altijd, hier, om ons heen. Ben je je bewust van de onmogelijke stilte en de geluiden die daarin plaatsvinden binnen een bepaalde afgebakende of toevallige tijdgrens, dan ben je op datzelfde moment dé componist en daarmee wordt 4’33”/ 24’00” of zelfs --‘--“ je eigen compositie. Het blijkt uiteindelijk dus niet om stilte of geluid te gaan, maar om bewustzijn: “Everything we do is music.
"