logo van The Lemontree

Sirenes, propellers, pianola’s en torpedo’s

omschrijving afbeelding

Kun je muziek maken met sirenes, propellers en mechanische piano’s? George Antheil dacht van wel en schreef zijn ‘Ballet Mécanique’.

Dat werk uit 1924 kon pas voor het eerste goed uitgevoerd worden in 2000. Uiteindelijk had hij geavanceerde machines en techniek nodig om het te kunnen spelen. Antheil heeft dat nooit kunnen horen, want die overleed in 1959.

Nog tijdens zijn leven nam Antheil afstand van dat 'verdomde' ballet. Of toch niet?

George Antheil ziet zichzelf als de ‘bad boy of music’, maar in praktijk gaat het eerder om bravoure en wat ondoordachte handelingen. Die hadden echter wel invloed op zijn leven.

En wat heeft zijn muziek met torpedo’s te maken? Antheil kan het je uitleggen.




Met een titel als hierboven zou je bijna de vraag verwachten: “Welk woord hoort niet in dit rijtje thuis?”. Maar die vraag hoeft niet, want ze horen er allemaal bij, weliswaar niet allemaal tegelijk. De eerste drie gaan over een compositie geschreven voor een ‘oneindig’ aantal pianola’s (mechanische piano’s) die zouden moeten klinken alsof het een percussie-instrument is. Het ‘Ballet Mécanique’ uit begin vorige eeuw was in eerste instantie bedoeld als muziek bij een Dadaïstische, post-Kubistische kunstfilm van Fernand Léger. Maar al snel kwam George Antheil’s compositie op eigen benen te staan. De ‘bad boy of music’ werd om deze compositie verguisd en bewonderd. Het is een zakelijk, efficiënt werk geschreven als een veldtocht, zonder enige vorm van liefde. Dat kan hard aankomen en dat deed het dan ook. De torpedo’s kwamen later. Om torpedo’s niet te kunnen onderscheppen vond Antheil samen met Hedy Lamarr een programma uit met wisselende signalen, gebaseerd op de rollen van de pianola’s. Een bijzondere man dus, die eigenlijk helemaal zo ‘bad’ niet was, maar in zijn jonge jaren misschien wel een beetje speels en onbezonnen. Wie is dat niet?

George Johann Carl Antheil (1900-1959) is het kind van Duitse immigranten. De familie woonde in New jersey waar vader een schoenenwinkel had. Antheil werd tweetalig opgevoed, ging gewoon naar school en was als kind, zo vanaf zes jaar, bezig met muziek, lezen en gedichten. Blijkbaar was hij zo gek op piano’s dat zijn moeder hem naar familie op het platteland stuurde, ver weg van die helse machine. Dat pakte iets anders uit, want de slimme Antheil bestelde doodleuk een piano voor zichzelf bij de plaatselijke middenstand. Rond zijn zestiende krijgt hij pianoles van Constantine von Sternberg, een ex-leerlinge va Franz Liszt. Drie jaar later vraagt hij ook les aan Ernest Bloch, die een iets modernere aanpak heeft. Bloch woont in New York. Dat geeft Antheil mooi de gelegenheid bekende kunstenaars als musici Leo Ornstein en Paul Rosenfeld en fotograaf Alfred Stieglitz te ontmoeten. Zo ontmoet hij ook Margeret Anderson, schrijfster voor ‘The Little Review’. Ze nodigt hem uit voor het weekend, maar uiteindelijk blijft hij zes maanden. Anderson moet lachen om Antheil’s wat typische neus en zijn even typische pianospel, dat meer wegheeft van percussie- dan van pianospel. In deze periode werkt Antheil aan zijn pianoconcert, ‘The Mechanisms’.
Omdat hij ‘iets’ in zich had en charmant overkwam stelde zijn pianolerares, von Sternberg, Antheil voor aan Mary Louise Curtis Blok. Zij zag wel wat in de jongeman en steunde hem vanaf dat moment met een maandelijkse ‘studiebeurs’. Ze bleef dat doen, ook al keurde ze zijn muzikale uitingen en latere gedrag meestal niet goed. Blok werd zelf bekend als de oprichtster van het ‘Curtis Institute of Music’. Haar familie was niet onvermogend, die was eigenaar van de ‘Saturday Evening Post’.

Antheil is, naast muziek, gefascineerd door moderne techniek. Die maakt in het begin van de Twintigste Eeuw een enorm snelle ontwikkeling door. Zijn eerste, wat hij omschrijft als ‘technologische composities’ zijn gebaseerd op de geluiden om hem heen en de dan moderne van Igor Strawinsky en de ‘Groupe Les Six’. Die groep van zes bestond uit Georges Auric, Louis Durey, Arthur Honegger, Darius Milhaud, Francis Poulenc en de enige vrouw Germaine Tailleferre. Doel van de wat informele groep was de Franse muziek vooruit te helpen door zich te ontdoen van zowel het romanticisme van Richard Wagner en Richard Strauss, maar ook van het impressionisme van Claude Debussy. Hun muziek wordt beïnvloed door Strawinsky, Erik Satie maar net zo goed door jazz en etnische muziek. De uitspraak: “L’Art pour l’art”, de ‘kunst om de kunst alleen’ komt van hen. Geen wonder dat Antheil zich aangetrokken voelde tot deze groep. Met hun opstelling in gedachten schreef hij zijn tweede pianostuk: ‘The Airplane’(1921).

In mei 1922 vertrekt de dan één-en-twintig jarige Antheil naar Europa. Daar wilde hij naam gaan maken als, zoals hij het omschrijft, ‘modern pianist composer’ en/of ‘futurist terrible’. Hij komt in Londen en krijgt het voor elkaar zijn werk uitgevoerd te krijgen in ‘Wigmore Hall’. Die heette eerst ‘Bechstein Hall’, want die was gebouwd door de gelijknamige pianobouwer. Hun showroom was naast de hal. Op het programma, naast eigen werk, werk van Debussy en Strawinsky.

Eenmaal in Europa ging Antheil flink aan de slag: ‘Death of Machines’ (1923), ‘Sonata Sauvage’ (1923) en vond hij de tijd om ‘The Mechanisms’ (1923) te voltooien. In Amerika was hij al begonnen met het schrijven van zijn eerste symfonisch stuk en heeft de dan al fameuze Leopold Stokowski zover gekregen het te dirigeren, maar voordat het zover is, is Antheil vertrokken. De actie werd niet gewaardeerd en staat volgens critici voor het feit dat Antheil in eigen land niet ‘populair’ werd.

Na Londen gaat Antheil naar Berlijn, Boedepest, Wenen en geeft een concert in het Donaueschingen Festival. Hij kreeg nog steeds een stipendium van Blok, maar veelal betaalt hij de uitvoeringen uit eigen zak. Blok had ondertussen de toelage wel gehalveerd, omdat Antheil niet meer in Amerika werkte. Veel maakte dat niet uit, want als hij iets extra’s vroeg kreeg hij dat altijd.

In 1922 ontmoet Antheil zijn grote held Strawinksy. Het klikt tussen de twee mannen en Strawinksy vraagt of Antheil niet ook naar Parijs komt om daar te werken. Strawinksy organiseert een openingsconcert voor Antheil, maar die komt niet opdagen. Later bleek Antheil met een nieuwe vlam, Boski Markus, op stap in Polen. Antheil zou in 1925 met haar trouwen.
Antheil is in 1923 net op tijd in Parijs om de première van ‘Les Noces’ van Strawinsky bij te wonen, maar die laatste was niet heel blij met Antheil’s komst. Strawinsky had dan al gehoord dat Antheil rondbazuinde dat hij, Strawinsky, Antheil’s werk bewonderde. Het moest niet gekker worden. De vriendschap brouilleerde, iets waar Antheil totaal ondersteboven van was. De breuk duurde bijna twintig jaar. In 1941 kreeg Antheil echter kaarten voor een concert dat Strawinsky in Hollywood gaf en kwam het alsnog goed.

Maar dan lopen we al voor op de tijd en die gaat al zo snel. Antheil was blij in Parijs te zijn. Het was een boeiend, bloeiend, cultureel klimaat; een ‘green tender morning’, vergeleken met de ‘black night’ van Berlijn. De Antheils vonden een ruimte boven de boekhandel van Sylvia Beach. Ondanks het feit dat Beach hem omschreef als: "a fellow with bangs, a squished nose and a big mouth with a grin in it. A regular American high school boy.", stelde ze hem toch voor aan veel van haar vrienden en klanten, waaronder: Erik Satie, Ezra Pound, James Joyce, Virgil Thomson en Ernest Hemingway. Niet de minsten. Pound begon al snel over een samenwerking, een opera, en stelde Antheil voor aan Jean Cocteau. Hij vroeg Antheil werk te schrijven voor Olga Rudge. Rudge was niet alleen een goed violiste, maar ook de minnares van Pound. Pound hielp Antheil op zijn beurt met diens eerste boek ‘Treatise on Harmony’, een werk waar hij later afstand van nam.
In 1925 schreef Antheil met hulp van Natalie Barney een eerste strijkkwartet.

Uiteindelijk vindt dan toch Antheil’s debuutconcert plaats en wel tijdens de ‘Ballets suédois’. Er staan drie stukken op het programma: ‘Airplane Sonata’, ‘Sonata Sauvage’ en ‘Mechanisms’. Halverwege het concert raakt het publiek op drift en gaan voor- en tegenstanders met elkaar op de vuist. Er wordt geroepen, geschreeuwd en geklapt. De politie stormt binnen en arresteert menigeen zonder aanziens des persoons. Journalisten, bekendheden, kunstenaars en ‘gewoon’ volk gaan allemaal het cachot in. Tussen het publiek zaten Satie, Milhaud, Cocteau en Pablo Picasso. Natuurlijk prezen ze zijn muziek. Satie: ‘Quelle précision! Quelle précision! Bravo! Bravo!’ De dag erna stond het spektakel natuurlijk in de krant. Er werd ook nog over muziek geschreven, maar die vond met over het algemeen te hard, te brutaal en teveel lijken op slagwerk.

Deze sensatie zette Antheil wellicht nog meer aan om wat uiteindelijk zijn bekendste compositie werd, het ‘Ballet Mécanique’, te gaan schrijven. Antheil: “By far my most radical work... It is the rhythm of machinery, presented as beautifully as an artist knows how.” In eerste instantie was het een muziekstuk bij een film van Fernand Léger and Dudley Murphy met hulp van Man Ray. Maar al in vroeg stadium raken muziek en film van elkaar vervreemd. Zo is er geen film bij de eerste uitvoering van het ‘Ballet Mécanique’ in 1926, maar is de compositie ook niet te horen bij die van de korte film op 24 september 1924 tijdens de ‘Internationale Ausstellung neuer Theatertechnik’ in Wenen. In eerste instantie heette de film ook anders, namelijk: ‘Charlot présente le ballet mécanique’, een verwijzing naar Charlie Chaplin. Diens zwerverachtige karkater stond voor de kubistische pop ‘Charlot’.

De film duurt bijna twintig minuten, ‘Ballet Mécanique’ ruim dertig. De combinatie van de twee vond voor het eerste plaats in 1935 bij een voorstelling in het Museum of Modern Art, New York. Daarna gebeurde dat niet meer tot 2000 onder leiding van Paul Lehrman. Die zorgde tevens voor de eerste opname van Antheils’ origineel bedoelde werk uit 1924. Die opname is uitgevoerd door het ‘University of Massachuchetts Lowell Percussion Ensemble, onder leiding van Jeffrey Fischer en uitgebracht door EMF in 2000. Een andere, uitstekende uitvoering van het origineel, komt van Gil Rose (2016) met het Boston Modern Orchestra Project, uitgebracht door BMOP Sound (2016). Om het werk te kunnen spelen is het vooral een zoeken geweest naar allerlei bronnen, want er is geen gedrukte partituur van de eerste versie gevonden. Wel zijn er pianorollen uit 1925 teruggevonden.

Het werk dat Antheil in zijn hoofd had is tot 2000 nooit uitgevoerd. Dat zat hem in de beperkte mogelijkheden van de techniek. Antheil bedacht het werk voor een x-aantal groepen van twee pianola’s. Hij dacht daarbij aan acht groepen van twee, zestien dus. Pianobouwer Pleyel had in die periode een apparaat bedacht om al die pianola’s synchroon te laten starten. Maar om onduidelijke redenen bouwde ze dat apparaat niet echt en kon Antheil dus niets met al die pianola’s zonder te belanden in chaos. Hij herschreef zijn werk dus voor een enkele pianola en een x-aantal pianisten met een gewone vleugel. Behalve dat was het werk voor een groep percussionisten, lang voordat Varèse dat deed, sirenes en drie vliegtuigpropellers. Geen echte, want die geven geen geluid, maar een vorm die erop lijkt en een resonantie veroorzaakt die lijkt op wat wij kennen van het kartonnetje dat met knijpers op de fiets geklemd tussen de spaken klappert. Dat!

Het ‘Ballet Mécanique’ een van de eerste werken met een sterk repetitief element en staat bol van de geluidsexperimenten. Soms wordt het omschreven als ‘dadaïstisch’, maar Antheil was geen Dadaïst, maar iemand met een breed denkraam. Zijn visie ging eerder de Italiaanse Futuristen zoals met name die van Luigi Russolo (1885-1947), de eerste futuristische componist. Russolo’s muziek is gebaseerd is op industrieel geluid. Hij publiceerde in 1913 een manifest: L'arte dei rumori (De Kunst van het Lawaai) en bouwde met hulp van Ugo Piatti zijn eigen instrumenten, die hij ‘Intonarumori’, ‘Lawaaimachines’, noemde.
Antheil beschrijft het ‘Ballet Mécanique’ als zijn eerste grote werk, een werk: "scored for countless numbers of player pianos. All percussive. Like machines. All efficiency. No Love. Written without sympathy. Written cold as an army operates. Revolutionary as nothing has been revolutionary." Hij schreef in een artikel voor het blad ‘De Stijl’: “This is the first piece of music that has been composed out of and for machines on Earth!” Antheil’s werk heet dan wel ‘ballet’ en de film verwijst naar de pop ‘Charlot’, in Antheils’ beleving gaat het om het ‘ballet’ van de muziekinstrumenten.

Na een in aanvang wat verwarrende uitleg over de naam van het stuk, ‘nee het is geen dans’ of ‘nee, het heeft niets te maken met machines of fabrieken’ komt Antheil met een bekentenis: “My idea, rahter, was to warn the age in which I was living of the simultaneous beauty and danger of its unconscious mechanistic philosophy.” Eerder had hij zelf overwogen het stuk anders te noemen: ‘Message to Mars’, maar ook ‘Xylophony’ was een optie. Nadat hij eenmaal de naam ‘Ballet Mécanique’ gekozen had kreeg hij van vrienden te horen dat die naam wel heel veel leek op ‘balai mecanique’, dat is Frans voor ‘tapijtveger’. Met zijn ietwat Dadaïstische inslag van dat moment heeft hij er waarschijnlijk stiekem om gelachen en het goed bevonden.

In juni 1926 is de première van ‘Ballet Mécanique’ in Parijs. Antheil, die dan al heel goed doorheeft hoe de media werken, organiseert zijn eigen verdwijnen/overlijden bij een reis in Afrika. De kranten koppen met: “Amerikaans componist in de Sahara door leeuwen opgegeten…!” Opschudding alom natuurlijk, maar dat was nog niets bij wat er gebeurde bij het concert. Dat vond plaats in een salon. In één kamer stonden acht piano’s, in een zijkamer en op de trap het slagwerk. Vladimir Golschman probeerde het geheel in goede banen te leiden. Al tijden het concert begonnen mensen elkaar uit te schelden. Ezra Pound stond op en schreeuwde: “Vous êtes tous des imbéciles…!” Een wat gezette man klapte afkeurend zijn paraplu uit tegen de wind van de propellers; hij werd meteen gevolgd door een kudde anderen. Ondertussen speelde het orkest ‘gewoon’ door. Na afloop loeiend applaus, niet omdat de muziek zo goed was, nee, hier stond iemand die gezien de ophef iets bereikt had en daar stond men altijd sympathiek tegenover. Daarmee was het niet over, want buiten begonnen de scheldpartijen en dientengevolge vechtpartijen opnieuw. Het was de grootste rel na die van ‘Le Sacre du Printemps’ van Igor Strawinksy dertien jaar eerder. Aaron Copland schreef zelfs: “Outsacking the Sacre.”

Ongeveer een jaar later, 10 april 1927, was de première in Amerika. Antheil had Carnegie Hall gehuurd om daar zijn werken te kunnen laten horen, met natuurlijk ‘Ballet Mécanique’ in de hoofdrol. Er was nog een eersteling: ‘A Jazz Symphony’ (1925). Het decor was er een van machines en wolkenkrabbers. Het concert liep goed totdat de windmachine, een van de propellers, aan ging. Mensen moesten hun boekjes en hoeden vastklampen opdat ze niet door de zaal vlogen. Een man bevestigde zijn witte zakdoek op zijn stok en stak die in de licht ten teken van overgave. Op het moment dat de sirene moest klinken deed deze het niet, de arme percussiespeler de het apparaat bediende, was niet verteld dat het ding een goede warming-up nodig had om te kunnen klinken. Na het eindsignaal van de dirigent klonk het ding tot grote hilariteit van de aanwezigen alsnog. Antheil had wat mensen ingehuurd om buiten relletjes te veroorzaken, de ‘provocateurs’, daarbij denkend aan Parijs, maar daar trapte niemand in. De dag na het concert schreef de pers dat het een "boring, artless, and naive" stuk muziek was. Een tweede concert werd afgelast.

De mislukking in eigen land raakte hem tot in zijn ziel. Hij, maar ook zijn reputatie, was hierna niet meer dezelfde. Dat andere componisten zoals Arthur Honegger en Erik Satie ook mechanische instrumenten gingen gebruiken was aan Antheil te danken, maar daarvoor kreeg hij niet het krediet dat hij verdiende.

Eind jaren twintig verhuist Antheil toch weer naar het donkere Berlijn, om daar als assistent-muziekdirecteur te werken aan het Stadttheater. In juli 1927 laat hij in Baden-Baden voor het festival van de ‘Deutsche Kammermusik’ een bewerkte versie van het eerste deel van het ‘Ballet Mécanique’ horen. Hij maakt dan gebruik van één pianola. De papierrollen die hij daarvoor gebruikte zijn nooit teruggevonden. Deze versie blijft bestaan naast die van 1924 en is voor het eerst uitgevoerd door The New Palais Royale Orchestra & Percussion Ensemble onder leiding van Maurice Peress in 1992. Die opname is uitgebracht door ‘Musicmasters’ (1992) en later door Nimbus (2010).

In 1953 maakt hij een derde versie, korter, en volgens de meeste kenners ‘rustiger’. Even voor het verschil. De authentieke versie uit 1924 vraagt om: 16 pianola’s, 2 piano’s, 3 xylofoons, minstens 7 elektrische bellen, 3 propellers, 1 sirene, 4 grote trommen en 1 tamtam. De 1953 heeft nodig: 4 piano’s, 4 xylofoons, twee elektrische bellen, 2 propellers, 1 set pauken, 1 glockenspiel en random percussie.
Een uitstekende uitvoering hiervan werd gedaan door het Ensemble Modern onder leiding HK Gruber (1996) en uitgebracht door RCA Victor. Een andere uitvoering van de 1953-versie is die van het Philadelphia Virtuosi Chamber Orchestra onder leiding van Daniel Spalding. Die versie verscheen bij Naxos (2001). Onze eigen Reinbert de Leeuw maakte op Harlekijn, het label van Herman van Veen, een opname met het Nederlands Blazers Ensemble. De lp daarvan verscheen in 1977 in Nederland. In Duitsland en Brazilië (!) op Telefunken en in 1982 in Nederland nog eens als een re-issue op Philips. Helaas is deze versie niet separaat op cd uitgebracht, wel in de 8cd-doos ‘Reinbert de Leeuw 75 jaar’ (Decca, 2013).

In 2002 werd een eigenhandig nieuw, aangepaste versie, gebaseerd op die van 1953, gespeeld door leden van het Peabody Conservatory of Music, onder leiding van Julian Pellicano. Een bewerking, omdat mensen niet zo snel konden spelen als de machines. Tsja. Hetzelfde kunstje werd later overgedaan door de London Sinfonietta (2004, 2005).

Leuker is dan het optreden van ‘LEMUR’- League of Electronic Musical Robots in opdracht van Paul Lehrman. Eric Singer zorgde voor de juiste uitvoering, of moet ik zeggen programmering. De robots traden op van 12 maart tot 7 mei, 2006 in de National Gallery of Art, Washington, DC. De voorstelling werd herhaald in Miami Beach en ging tot slot naar New York om daar deel te zijn van een stuk over Antheil en Lamarr, genaamd ‘Frequency Hopping’ (daarover later meer). Om dat evenement nog meer luister bij te zetten werd ook de film van stal gehaald.

In Frankfurt, 1930, vindt de première plaats van Antheil’s eerste opera: ‘Transatlantic’. Het is tevens de eerste opera van een Amerikaan die uitgevoerd wordt in Duitsland. Het is een werk in drie delen waarin ‘Ajax’, een corrupte oliebaron, een andere man, Hector Jackson, inzet voor het presidentschap. Om Jackson wat te ‘stimuleren’ stuurt hij de verleidelijke Helen op hem af, maar die wordt verliefd op Jackson. Ajax laat Helen vervolgens trouwen met een Jason, een gigolo. De fondsbeheerder, Leo, wordt ook nog verliefd op Helen en verduistert een grote som geld uit het verkiezingsfonds om een diamantenring voor haar te kopen. Uiteindelijk komt het ‘goed’ en kiest het publiek Jackson als nieuwe president. Het stuk was een succes, maar werd uiteindelijk slechts zes keer uitgevoerd en vervolgens niet meer. Pas in 1998 en nog eens in 2002 werd het opnieuw uitgevoerd.
We komen dan terecht in het turbulente Duitsland in de periode tussen de twee wereldoorlogen. Met de opkomst van de nieuwe macht, begin jaren dertig, werd Antheil’s moeilijke, avant-garde muziek bestempeld als ‘entartet’ en mocht niet meer uitgevoerd worden. Antheil kon niet anders dan terugkeren naar Amerika.
In 1937 wordt daar Peter geboren, hun enige kind.

Blijkbaar waren de wilde jaren en de ‘moeilijke’ muziek voorbij, want steeds meer schreef Antheil toegankelijker werk. Een tweede opera, ‘Helen Retires’ werd een flop. Vanaf 1936 schrijft hij vooral nog filmmuziek, maar niet voor de minsten, zoals bijvoorbeeld voor Cecil B. DeMille. Later schreef hij muziek voor tv-films. Enige bravoure blijft is hem niet te ontzeggen, zo laat hij regelmatig weten slechte films gered te hebben door een goede muziekscore: "If I say so myself, I've saved a couple of sure flops.”

De nieuwe muziek die hij schreef, zoals ‘Serenade no. 1’, de ‘Pianosontate, no. 4’, de ‘Songs of Experience’ en ‘Eight Fragments from Shelley’ laten een bijna romantische muziek horen, gebaseerd op die van jazz en beïnvloed door mensen als Prokofiev en Shostakovich: “I have a desire "to disassociate myself from the passé modern schools of the last half-century, and to create a music for myself and those around me which has no fear of developed melody, real development itself, tonality, or other understandable forms."
In 1953 is zijn derde opera af: ‘Volpone’. Het enthousiasme bleek niet heel erg groot, alhoewel sommigen gematigd positief waren.

Tussen het schrijven aan muziekwerken door het Antheil tijd om een aantal boeken te schrijven, een thriller onder het pseudoniem ‘Stacey Bishop’: ‘Death in the Dark’ (1930), zijn autobiografie: ‘Bad Boy of Music’ (1945), maar ook ‘The Shape of War te Come’ (1940), een boek over het voorspellen van een oorlog. Tevens was hij schrijver/criticus voor het blad ‘Modern Music’, alsmede die voor ‘Esquire’ en ‘Coronet’. Antheil vond zichzelf een specialist op het gebied van de ‘Endocrinologie’ (klieren die afscheidingen in het lichaam hebben, zoals schildklier, hypofyse, alvleesklier en bijnieren) en met name die van vrouwen. Daar schreef hij dan ook een boek over ‘Every Man His Own Detective’ (1937).
Over zijn biografie wordt gezegd dat als de helft ervan alleen waar is Antheil een opmerkelijk leven heeft (gehad).

Actrice Hedy Lamarr zoekt Antheil op in diens hoedanigheid als kenner van de Endocrinologie en vraagt hem hoe ze het best haar bovenlichaam kan vergroten. Uiteindelijk komen ze in het gesprek terecht op torpedo’s. Een onverwachte wending denk ik zo. Torpedo’s werden gestuurd met radiogolven, maar die golven waren door de vijand makkelijk te traceren en te onderscheppen. Samen met Antheil bedacht Lamarr een manier om de radiofrequenties steeds te laten wisselen, een systeem gebaseerd op het mechanisme van een pianola en de rollen die nodig zijn om klanken te genereren. Het systeem dat Antheil had gebruikt bij zijn ‘Ballet Mécanique’. Ze bedachten achtentachtig wisselende frequenties, overeenkomstig het aantal toetsen op een piano. In 1942 werd hun vinding gepatenteerd, maar daarna door het leger meteen als ‘geheim’ bestempeld. Weg verdienmodel. Het leger gebruikte de vinding niet, pas later, veel later, 1962, werd dit principe alsnog toegepast. Wij gebruiken het thuis inmiddels ook, het zit in ons Wifi- en Bluetoothsignaal.

In zijn later leven had Antheil drie muziekstudenten, Henry Brant , Benjamin Lees en Ruth White. In 1959 stierf hij als gevolg van een hartaanval. Lamarr en Antheil werden in 2014 opgenomen in de ‘National Inventors Hall of Fame’.

In zijn boek ‘Bad Boy of Music’ schrijft Antheil ‘dat hij jaren na dat verdomde ballet nog steeds bekend staat als een jonge componist’, maar dat die fase, net zoals de mechanische, al ver achter hem is. Maar daarbij rekent hij buiten het grote publiek voor wie dit soort muziek nog steeds modern en minstens ‘apart’ klinkt. Waarschijnlijk omdat je het niet kunt meezingen of meestampen. Desondanks bleef de meeste muziek van Antheil onder de radar, zoals dat heet. Misschien wel, omdat, zoals John Cage, het zag: “Iets leegs wordt opgeblazen met een grote hoeveelheid vluchtige diepgang.” Uiteindelijk bleek Antheil toch niet de hoogvlieger die hij zelf dacht, maar een aardige, gemiddelde componist, met één echte uitschieter, dat verdomde ballet voor sirenes, propellers en pianola’s