logo van The Lemontree
elektronische muziek

Oneindige ontdekkingsreis

omschrijving afbeelding

Als twaalfjarige werd ik ‘gegrepen’ door de rijkdom, de ongekende mogelijkheden van elektronische muziek. Mijn eerste spreekbeurt op de middelbare school ging er zelfs over. Nog steeds heb ik mijn oren wagenwijd openstaan voor geluiden die niet meteen te plaatsen zijn.

Puur elektronische muziek wordt soms als moeilijk of ‘synthetisch’ ervaren, maar je er voor openstellen is als luisteren naar de geluiden om je heen. Zijn het wel geluiden of is het muziek. Is niet alles muziek?

Er is nu nog weinig muziek waarin geen elektronische klanken verwerkt zijn. Dat is zo gewoon dat niemand daar van opkijkt. De hele dance-scene is erop gebaseerd, disco, pop, filmmuziek. Maar waar komen die elektronische geluiden vandaan? Wie heeft dat bedacht en die instrumenten gebouwd?

Lees hier het fascinerende verhaal van de oorsprong van de elektronische muziek, de eerste instrumenten die soms gebouw-groot waren, de mensen die als een soort ontdekkingsreiziger op zoek gingen naar het verklanken van wat ze in hun hoofd hoorden.




Het ‘echte’ begin van elektronische muziek is nooit officieel vastgesteld, maar als begindatum wordt vaker 26 september 1906 genoemd. Op die dag namelijk laat Thaddeus Cahill (1867-1934) voor het eerst zijn Dynamophone, beter bekend misschien als het Telharmonium, horen. Het instrument woog ongeveer 200 ton en vereiste een enorme stroombron. Het Telharmonium zag eruit als een telefooncentrale met wel 2000 schakelaars en vooral veel draden. Het werd gespeeld als een orgel met een dubbele rij toetsen. Door toetsen, knoppen, in te drukken nam de stroomtoevoer af en daardoor het volume. Door deze opzet ‘verdwenen’ echter sommige noten tijdens het spelen. Er is geen opname van het concert, maar mensen omschrijven de geluiden als “puur, mooi, lief en perfect”.
Cahill creëerde deze eerste ‘synthesizer’ met behulp van een aanraakgevoelig, polyfoon (meertonig) toetsenbord en toonwielen om de frequentie van een klank/toon aaan te passen. De tonen werden voortgebracht door roterende wielen en zo gebouwd dat ze een chromatische toonladder (de meest bekende) konden reproduceren. Cahill's idee was om een elektrisch instrument te bouwen om zo een ‘synthetisch orkest’ te maken dat bespeeld kon worden door één ‘dirigent’ (de bespeler ervan).. Het Telharmonium imiteerde klanken van instrumenten als hobo en fluit. Tijdens het concert in september 1906 werden werken van onder andere Schumann, Bach en Beethoven opgevoerd. Het instrument was revolutionair, maar niet gemakkelijk te gebruiken en nog minder makkelijk te vervoeren. Als dat al nopdig was waren er maar liefst dertig verhuizers nodig.

Een pionier van de ‘nieuwe muziek’ is Ferruccio Busoni (1866-1924). Busoni was een virtuoze pianist die zich toegelegd had op de muziek van Bach. In zijn latere jaren zocht hij naar nieuwe manieren om muziek te componeren. Zijn artikelen daarover werden gepubliceerd in 1907 in de vorm van een manifest - een populaire manier in die dagen - dat nu bekend staat als: The Sketch of a New Aesthetic of Music/Entwurf einer neuen Ästhetik der Tonkunst. De ‘schets’ die hij zocht was noch tonaal noch atonaal. Busoni, had gelezen over het Telharmonium en was zo onder de indruk dat hij zelfs schreef: "I almost think that in the new great music machines will be necessary and will be assigned a share in it." (citaat uit zijn manifest). Busoni’s manifest heeft zeker andere mensen geholpen zich te bevrijden van de dominante, lees Europese, manier van omgaan met composities. Een van die personen is Edgard Varèse.
Een groep mensen - De Futuristi - gebruikte Busoni’s manifest voor hun eigen manifest: Het Futuristisch Manifest. De Futuristi, Futuristen, waren helemaal weg van machines, technologie en de nieuwe en radicale muziek. De schilder Luigi Russolo (1885-1947) werd het meest geassocieerd met de groep. Russolo schreef ‘L' Arte dei Rumori’ (The Art of Noise/De Kunst van Geluid) en was extremer in zijn opvattingen dan de gemiddelde Futurist. Hij schreef: “Muziek moet alleen gemaakt worden door gebruik te maken van lawaai. Alleen op deze manier kan de muziek bevrijd worden uit zijn 'gevangenis'.” In 1913 ontwikkelde Russolo een set machines om dat soort lawaai dat hij voor ogen/orgen had te produceren. De machines bestonden uit dozen met hoorns. In elke doos was een mechanische apparaat geplaatst om verschillende geluiden te genereren. Het eerste daarmee was in april 1914 in Rome. Rossolo werd bijgestaan door Tommaso Marinetti. Hun ‘beloning’: rotte groenten en fruit! De meeste opnames werden vernietigd in de Tweede Wereldoorlog, maar er zijn enkele opnames bewaard geblven van optredens van 1913 tot 1921. Het belang van de Futuristi is de synthese, het samengaan, van omgevings- en diverse andere geluiden in muziek. Hierdoor onstond de eerste elektro-akoestische muziek.

Een andere, belangrijke, ontwikkeling kwam uit Rusland. Cellist en ingenieur Lev Sergejevitsj Termen (1896-1993) vond rond 1920 de Etherophone of Thereminovox uit. Om het makkelijker te maken: Lev Termen werd bekender als Leon Teremin en zijn Thereminovox als de Theremin. De Theremin heeft geen toetsenbord maar twee antennes. Het instrument wordt bespeeld door één hand rond de eerste antennes te bewegen om daarmee de toonhoogte (vijf octaven) te regelen. De andere hand beweegt rond de tweede antenne om het volume te regelen. De Theremin produceert een mooie, zachte toon. Een ideaal geluid voor futuristische films en horrorfilms, zo zou blijken.
In 1929 produceerde RCA (Radio Corporation America) een eenvoudigere versie van de Thermin voor de handel. Dat instrument had een bereik van ongeveer drie octaven. Het was niet gemakkelijk te bespelen en werd vooral gebruikt om ‘buitenaardse’ geluiden te produceren. Vaak verdween het in de vuilnisbak, maar het werd ook gebruikt in symfonie-orkesten. Daar werd juist geprobeerd het als een ‘normaal’ instrument te laten klinken. Bekend om het bespelen van de Theremin zijn twee vrouwen: Clara Rockmore en Teremin's tweede vrouw Lucie Bigelow Rosen. De belangrijkste componinsten die de Thermin gebruikten in hun compositeis zijn Henry Cowell en Edgard Varèse. Varèse gebruikte het in zijn compositie Ecuatorial (1933). Maar voordat Varèse met zijn toepassing kwam, klonk de Thermin al bij George Antheil’s (1900-1959) Ballet Mécanique (1924). ‘American’s Bad Boy of Music’, zoals Antheil zichzelf noemde, schreef het Ballet voor 'instrumenten' zoals: vliegtuigpropellers, elektrische klokken, sirenes en pianola’s. Ze werden machinaal ingezet als een soort ‘percussie’. Het Ballet Mécanique was bedoeld om een film van Fernand Léger te illustreren. De première eindigde met rellen die doorgingen tot buiten het pand. Het Ballet werd Antheil’s beroemdste werk. Later wendde hij zich ervan af en schreef vooral nog filmmuziek en meer tonale muziek.
Leon Theremin bouwde later, samen met Joseph Schillinger, een nieuw instrument voor Henry Cowell: de Rhythmicon of Polyrhythmophone (1931). Het kon 16 verschillende basisritmes en 15 snellere ritmes spelen. De ritmes konden individueel of in elke combinatie worden gebruikt. Je zou dit kunnen zien als de voorloper van de ‘sequencer’.

In Frankrijk bedacht cellospeler Maurice Martenot (1898-1980) de Ondes Musicales (letterlijk: muzikale golven), een elektronisch instrument dat - naar zijn mening - een plek kon vinden in een klassiek orkest. Het instrument, dat bekend werd onder de naam Ondes Martenot, zag eruit als een toetsenbord. Dat was belangrijk, de Theremin bleek te moeilijk te hanteren en zag er ook niet echt uit als een instrument. Om zijn vinding tot succes te maken gaf Martenot Dimitri Levidi een opdracht voor het schrijven van een orkestwerk ervoor: ‘Symphonic Poem for solo Ondes Martenot and Orchestra’. Martenot zelf speelde de solorol. De Ondes Martenot hebben een te regelen toonhoogte door het verplaatsen van een ring die bevestigd is aan een metalen draad. De ring wordt bestuurd door een vinger van de rechterhand. Het ‘schuiven’ lijkt zo een beetje op het bespelen van een slide gitaar. De linkerhand controleert ondertussen het volume middels een drukgevoelige toets. Veel componisten raakten geïnteresseerd in het nieuwe instrument en er werden tal van nieuwe composities geschreven. Net als de Theremin had de Ondes 'ster-spelers’, zoals Ginette Martenot, Maurice’s zus, en Jeanne Loriod. Opnieuw twee dames.
Ingenieur Dr. Friedrich Trautwein (1888-1956) ontwikkelde zijn versie van een nieuw elektronisch muziekinstrument in samenwerking met componist Paul Hindemith: het Trautonium. Het Trautonium werd gespeeld door met een vinger op een snaar te drukken. Die snaar raakt vervolgens een plaat en sluit daarmee een circuit waardoor geluid klinkt dat afkomstig is van een oscillator (geluidsgenearator). Het volume werd geregeld met een voetpedaal. Een tweede versie van het apparaat had een tweede toets om twee tonen tegelijk te produceren. Trautwein introduceerde later een aanpassing in de vorm van een soort ‘presets’ (vaste voorkeur). De speler kon met hulp van een metalen plaatje een vaste positie op de draad bepalen. Ook nieuw was de introductie van de ‘zaagtand/saw tooth’, geproduceert door een oscillator. Zaagtand-oscillatoren produceren, in tegenstelling tot gewone oscillatoren met Sinus-golven, rijke harmonische tinten. Korte uitleg: sinusgolven zien er op een scherm uit als een mooie golf, zaagtandgolven als de kartels van een handzaag.
Om het Trautonium nog een stap verder te brengen introduceerde Trautwein een nieuwe truc: een filter in de vorm van draaibare wijzerplaten om de amplitude (uitslag) van de harmonische geluiden aan te passen. Oskar Sala (1910-2002), Trautweins compagnon, werd een virtuoos op het instrument. Sala componeerde regelmatig werk voor het Trautonium. In 1952 ontwikkelde hij een nieuwe versie: het Mixtur-Trautonium. Dat instrument kon meer harmonische klanken produceren middels een nog verfijndere controle. Het Mixtur-Trautonium werd wereldberoemd door de geluiden die ermee werden gemaakt voor Alfred Hitchcocks film ‘The Birds’ (1963). De soundtrack werd gecomponeerd door Sala. Hij maakte overigens ook tal van andere composities, waaronder die voor dansmuziek…

Andere uitvindingen hadden ook zo hun invloeden op experimentele muziek. Denk daarbij aan de grammofoonplaat (1906), radio-uitzending vanaf platen (1928), de magnetische bandrecorder (1928), het stereogeluid (1931) en de langspeelplaat (1931).

Rond 1932 ontwikkelde Jevgeni Alexandrovitch zijn Variophone. Hij legde geluidsgolven vast op 35mm filmrollen. Die werden gelezen door foto-elektrische cellen en reproduceerde zo het bedachte geluid.
Laurens Hammond (1895-1973) ontwikkelde het Hammondorgel (1943). Eerst vond hij de zogenaamde Novachord uit. Dat werkte met presets en een reeks elektronische circuits om geluiden te genereren. Helaas bleek het apparaat instabiel. Het Hammondorgel gebruikte mechanische toonwielen om sinusvormige geluiden te maken met hulp van een elektromagnetische pick-up. De diverse geluiden werden ‘gemengd’ door een reeks schuiven, die gemonteerd waren boven de twee toetsenborden. Het was een succes. Het Hammondorgel, weliswaar een veel verder ontwikkeld instrument, wordt nu nog steeds gebruikt in allerlei muziek.
In Duitsland creëerde Harald Bode (1909-1987) in 1937 het (semi-) polyfone, vierstemmige Warbo Formant Organ, gevolgd door het Melodium, een monofoon instrument, maar wel met een aanraakgevoelig toetsenbord in 1938. Het Warbo-orgel ging in commerciële productie. Het Melodium had al alle ingrediënten voor het later ontwikkelde Melochord.

En dan was er natuurlijk muziek, gemaakt met de nieuwste muzikale uitvindingen. Om er een paar te noemen: Paul Hindemith en Ernst Toch componeerden ‘Grammophonmusik’ (1929), met, de naam zegt het al, grammofoons. Helaas ging die compositie en afgeleiden daarvan, verloren. Rouben Mamoulian gebruikte electro-akoestische geluidsmomenten in de soundtrack van zijn film ‘Jeckyll & Hyde’ (1931). Edgard Varèse componeerde Ionisation (1931). Max Steiner gebruikt een Teremin in de film ‘King Kong’. En John Cage voert ‘Imaginairy Landscapes No. 1’ uit met behulp van live elektronica (1939), bestaande uit twee frequentieregelaars met versterkers. Het is een van de eerste elektro-akoestische werken ooit.

De meeste muzikale ontwikkelingen vallen stil in tijden van oorlog, zo niet dan ‘noodzakelijke uitvindingen’ zoals de magnetische bandrecorder met een veel hogere stereokwaliteit dan eerder (Duitsland, 1943). De eerste programmeerbare, elektronische rekenmachine, de Colossos (Engeland, 1943), bleek een goede bouwsteen te zijn voor de toekomst van de elektronische muziek.

Na de publicatie van zijn 'Free Music Statement' in 1938 ontwikkelde de Australische componist Percy Grainger (1882-1961) samen met Burnett Cross de Grainger-Cross Free Music Machine (1948). Deze polyfone machine gebruikte acht oscillatoren en synchroniseerapparatuur. Die werkte met hulp van op fotogevoelig papier getekende lijnen die om werden gezet in geluid. Zijn machine kon lang aanhoudende geluiden en glissandos produceren. Tijdens zijn leven bleef Grainger zijn machine verbeteren. De tweede versie kreeg de naam Kangaroo Pouch Machine. De versie uit 1961 is zelfs gemaakt van doorzichtig plastic. Die werkte al met plastic rollen en zwarte inkt. Grainger werkte met ‘toevalsmuziek’, toonclusters en onspeelbare pianorollen jaren voordat Cage, Cowell en Nancarrow dat deden. ‘Toevalsmuziek’ is niet van te voren bedacht, je doet ‘iets’ om muziek ‘op te wekken of te kiezen wat te spelen of in welke volgrode. Cage gooide bijvoorbeeld I-ching stokjes, Grainger tekende, zonder te weten wat er aan klanken uit kan komen. Weinig van Grainger’s muziek heeft de tijd overleefd. Meestal zijn het slechts onvoltooide experimenten. Grainger beperkte zich niet tot muziek alleen, zo vond hij ook het prototype van de sportbeha uit. Tsja.

Raymond Scott (1909-1994) ontwikkelde in New York, 1946, een grote, en dan bedoel ik écht grote, elektronische synthesizer. Deze analoge machine was tevens geschikt als sequencer (herhaler van noten/klanken). Hij ontving het patent voor zijn elektronische 'Orkestmachine'. Scott richtte het Manhattan Research Inc. op met als doel: " the creation of electronic music and musique concrete". Scott omschreef het zelf zo: "More than a think factory - a dream center where the excitement of tomorrow is made available today." Scott vond verder de Clavivox (keyboard synthesizer en sequencer) en Electronium (soort van zelf-componeren synthesizer) uit. In zijn huis werden acht kamers ingericht met apparatuur voor allerlei elektronische experimenten en onderzoeken. Scott schreef muziek voor commercials, cartoons (bewerkt door Carl Stelling voor Bugs Bunny en andere Looney Tunes), maakte geluiden om baby’s rustig te houden/krijgen en schreef big band jazz, Met zijn uitvindingen en muziek heeft Scott veel andere mensen en groepen beïnvloed. Bob Moog (uitvinder van de Moog Synthesizer) hielp Scott regelmatig bij de bouw van zijn machines.

ACHTERGROND: GELUID & MEER
Om iets van elektronische muziek te snappen is wat bescheiden kennis van geluid en techniek nodig. Daarom hier een korte uiteenzetting:
Geluid is een trilling van lucht; het is een verandering van de luchtdruk. De trilling is te horen via (onze) oren. Trillingen worden frequenties genoemd en in Herz uitgedrukt. Het gemiddelde menselijk oor kan geluiden horen tussen 20 en 20.000 Hz opvangen, waarbij 20 zeer laag, donker, is en de 20.000 een bijna niet te horen hoog gepiep is. Naarmate je ouder wordt neemt het vermogen af om alles te horen.
Leuk is dat geluid zichtbaar gemaakt kan worden. Meestal is dat in een golfvorm (sinus). De lengte van de golven (amplitude, uitslag) geeft je de aanwijzing voor het geluidsvolume; de breedte van de golven over de toonhoogte.
Geluid reist door verschillende media (lucht, water, enz.), maar niet door een vacuümruimte. In een normale kamer reist het geluid met een snelheid van 343 meters/seconde.
De hardheid van het geproduceerde geluid kan de ontvanger (het oor, de mens) een aanwijzing geven over de afstand en/of de snelheid ervan (vliegtuigen, treinen, enz.). Hoe dichterbij hoe luider. Zeer zachte geluiden zijn niet te horen, maar je natuurlijk een luider geluid creëren door het te versterken. De hardheid van geluiden heet decibel - dB (afkomstig is van Alexander Graham Bell - de uitvinder van de telefoon). Een normaal gesprek is gemiddeld 60 dB, een auto 80 dB, enzovoort. Rond 130-140 dB ligt de zogenaamde pijngrens. Geluid klinkt dan niet meer fijn, maar voelt als pijn. Je kunt je oren permanent beschadigen door die vaak bloot te stellen aan harde geluiden. Sommige geluiden worden overigens niet gehoord, maar gevoeld, dat komt omdat de luchtdruk die geluid gemaakt. Denk maar eens aan het geluid van een versterkte basgitaar, die voel je meer dan dat je die hoort.
Welke muziek dan ook, ze bestaat uit geluiden. Door geluiden te manipuleren kun je muziek maken. Elektronische muziek maakt meestal gebruik van geluiden gemaakt op een of andere elektronische of synthetische manier. Dat klinkt simpel, maar dat is het niet. De eerste poging om elektronische muziek te maken was met behulp van een telefoonstation (zie hierboven). Creatieve geesten bouwden helse machines om zo de geluiden te maken die ze in hun hoofd hadden. Soms was het onmogelijk, vanwege het gebrek aan faciliteiten. De eerste geluidsmachines zoals de Theremin en Ondes Martenot gaven geluiden, maar het was niet die nieuwe geluidswereld waar mensen naar op zoek waren. Die oude elektronische muziek klinkt obsoleet en zelfs enigszins normaal bijna, in ieder geval lang niet zo vreemd als indertijd werd ervaren.

Misschien was Edgard Varèse de belangrijkste figuur op zoek naar nieuwe geluiden. Hij wilde maar al te graag de oude wereld van geluiden, de geluiden van symfonieorkesten,verlaten. “In de nieuwe wereld, geleid door de voortdurende industriële revolutie”, dacht hij, “was er geen plaats voor de beperking van geluiden. Dus weg met de antieke violen, leve het slagwerk. Dat illustreert beter het geluid van de tijd. En daarbij natuurlijk mét gebruik van elektronica!" Varèse heeft het nooit echt zo gezegd, maar het was wel zijn punt om andere, nieuwe muziek te maken. Varèse gebruikte daarom sirenes en andere nieuwe geluiden in zijn muziek.

De eerste echte stap in de toekomst van geluiden begon met de uitvinding van de bandrecorder. De eerste praktische bandrecorder kwam uit Duitsland in 1935 en werd ontwikkeld door AEG: de Magnetophon K1. Friedrich Matthias van IG Farben/BASF ontwikkelde de opnameband of tape die bestond uit een mengsel van ijzeroxide, bindmiddel en steunmateriaal.
Menig componist gebruikte tapes en de bandrecorder als muziekmachine, niet alleen omdat ze hun geluiden nu konden opnemen, maar ook omdat tapes konden worden gemanipuleerd door ze te vertragen of te versnellen en om te keren. Door omkering kon je muziek achterstevoren laten klinken. Daarbij kon je met tapes ‘loops’ maken. Een ‘Loop’ is in een tapelus; een stuk tape van bepaalde lengte dat aan elkaar geplakt is en zo oneindig lang afgespeeld kan worden. Loops konden zo lang gemaakt worden als de ruimte waarin het tapedeck stond, er zijn loops bekend van enkele meters. Nog spannender: tape kon geknipt/gesneden worden (splicing) en weer geplakt in een andere volgorde. Tape gaf een componist dus een enorm hulpmiddel voor hun fantasie.
Nadat de recorder was geïntroduceerd binnen de elektronische muziek ontstond er in Frankrijk een nieuwe visie op geluid. Pierre Schaeffer begon ‘gewone’, dagelijkse geluiden die hij opgenomen had te gebruiken om zijn muziek te maken. Vaak werden die geluiden elektronisch gemanipuleerd. Zijn punt was dat mensen elektronische muziek meer zouden gaan waarderen als die muziek gebruik maakte van realistische, of bekende of herkenbare geluiden. Maar let wel, ook zijn geluiden werden gesneden, in stukken gehakt, omgekeerd, vertraagd en versneld. Het werkte, maar niet lang, want er ontstonden alweer nieuwe manieren om geluiden te maken.

Een van de oudste elektronische geluiden werd gemaakt met behulp van een oscillator. Een oscillator is in feite een simpel elektronisch circuit dat een specifiek signaal geeft. Dat signaal kan worden voortgezet of herhaald. Oscillatoren worden gebruikt bij radio's, televisies, voor kloksignalen, maar ook in synthesizers. Het signaal of geluid dat een oscillator geeft zijn de zogenaamde sinus- en/of blokgolven. Een variatie, gemaakt met hulp van een meer geavanceerde oscillator, is de zaagtandgolf. Die is rijk aan harmonische klanken.
Als je een set van verschillende oscillatoren en/of toongeneratoren in één machine plaatst en met elkaar verbind krijg je de mogelijkheid om geluid, toonhoogte, aanslag, duur en klankafname aan te passen of te genereren, te wijzigen. Eventueel zelfs op te nemen. Daarmee kom je al aardig in de richting van een vroege vorm van een Synthesizer. Een eerste machine die zo gebouwd was, was de Olson-Belar Sound Synthesizer (1955), later genaamd RCA Electronic Music Synthesizer. RCA verhuurde hun eerste synthesizer aan het Columbia Princeton Electronic Music Center. In 1959 gaven ze het Music Center een verbeterde versie, de Mark II. Het instrument trok veel componisten naar het Music Center en werd dus vaak gebruikt.
Door het steeds uitbreiden en ontwikkelen van nieuwe, technische faciliteiten werd zo elke keer een stap vooruit gezet. Belangrijk voor elektronische muziek is de ontwikkeling van de VCO, de Voltage Controlled Oscillator. De VCO is een elektronische oscillator die ontworpen is om door middel van het wijzigen van de spanning een andere frquentie te genereren. Hoe hoger de spanning, hoe sneller trillingen, hoe hoger de frequentie. Daarnaast ook werd een Voltage Controlled Amplifier (versterker) gebouwd. Een van de mensen die hielp bij de bouw van de VCO's was Robert Moog.

Rond 1953 wordt weer een stap vooruit gezet met de bouw van de eerste multitrack-tape-recorder; een ideetje van Raymond Scott. Hij patenteerde de machine die maar leifst zeven en/of veertien tracks op één rol tape kon opnemen. Dezelfde Raymond Scott vond een ander elektromechanisch apparaat uit: de sequencer. Zijn sequencers konden ritmisch uniforme delen (sequenties) produceren en blijven repeteren. Vele jaren later werden meer verfijnde sequencers gebruikt als de ritmebasis voor elektronische groepen als bijvoorbeeld Tangerine Dream.
In 1955 bouwde Hugh Le Caine de SPTR: Special Purpose Tape Recorder. Dat was een multi tape playback instrument én de voorloper van de sampler. De SPTR had zes tapes die konden worden gesynchroniseerd.

Tot nu toe functioneerden de meeste elektronische instrumenten niet als een keyboard, of zoals een piano, waarbij het geluid ontstaat door het ondrukken/aanslaan van toetsen. Hugh Le Caine vond echter in 1952 het aanraakgevoelige orgel uit. Het was een zeer belangrijke stap voorwaarts in de ontwikkeling van de latere synthesizers.
De eerste synthesizers waren allemaal monofoon, één noot op het moment. Pas in 1970 werd de eerste polyfone machine gebouwd. Opnieuw door Le Caine, die zeer toegewijd was aan zijn machines.

NIEUWE APPARATEN: WELCOME TO THE MACHINES
RCA Electronic Music Synthesizer Mark II. Geheel in Amerikaanse stijl werd de RCA Electronic Music Synthesizer verbeterd en kreeg een toevoeging: RCA Electronic Music Synthesizer Mark II. Mark II had meer mogelijkheden, zoals een uitgebreidere toongeneratie en een tien-octaaven bereik. Nieuwe oscillatoren produceerden zowel zaagtand- als driehoekgolven én White Noise (witte ruis). White Noise is een geluidssignaal dat gemaakt wordt met gelijkblijvende stroom binnen een vaste bandbreedte op elke middenfrequentie. White Noise, het klinkt een beetje als ruissssss, wordt in elektronische muziek direct of indirect, als input filter, voor andere ruissignalen gebruikt. In de huidige synthesizers wordt het vaak gebruikt als een signaal om het geluid van bekkens te creëren. Ook nieuw in het Mark II was een frequentieshifter, zeg maar een fequentiewisselart. Die laatste werd aangestuurd door een smalle, tape van papier.

Moog
De eerste Moog Synthesizer was een ware revolutie in techniek en geluid. Robert Moog (1957-2005) had met Vladimir Ussachevsky bij het Columbia Princeton Electronic Music Center al gewerkt met een zogenaamde VCO Envelop Generator. Een Envelop Generator maakt een geluidssignaal dat makkelijk toe- en afneemt, zoiets als het regelen van hard en zacht geluid. Robert Moog was niet de enige die synthesizers ontwikkelde, Donald Buchla (VS) en Paul Ketoff (Italië) waren ook bezig met hun apparaten. De Moog synthesizers waren verfijnder, omdat Moog veel muzikanten vroeg naar hun behoeften. Drie belangrijke elementen werden door Moog geregeld: grootte, stabiliteit en controle. Moog bouwde zowel een Modular (een modulair systeem) apparaat, als een standaard systeem, de Performance synthesizer. Beide werden de meest gebruikte instrumenten in elektronische studio's vanaf de late jaren zestig. Het eerste prototype werd ontwikkeld met elektronische muziekcomponist Herbert Deutsch.
In 1966 werd de eerste Moog verkocht, daarna volgden er meer. Maar… weinig mensen wisten hoe ze om moesten gaan met al die knoppen, draden en schakelaars. De Moog werd regelmatig gebruikt bij gelegenheden en opnames, zoals bijvoorbeeld Zodiac Cosmic Sounds, Electronic Hair Pieces, Music for Sensuous Lovers en anderen. Omdat het apparaat zo nieuw was werd het zelfs specifiek vermeld op albumhoezen, zoals op de binnenhoes van Frank Zappa's plaat Uncle Meat (1967). Het eerste, grote succes van de Moog kwam met het album van Walter/Wendy Carlos (1939): ‘Switched on Bach’ (1968). Walter (die later Wendy wordt) werkte bij het Columbia Princeton Center en had het idee om de Moog te gebruiken voor ‘mooie muziek’ en niet alleen voor experimentele elektronische muziek. Wendy maakte geen gebruik van de Mark II, maar hielp Moog met het promoten van zijn Moogs. Haar album ‘Switched on Bach’ werd hét album dat geassocieerd werd met de Moog synthesizer. Het is zelfs, met 500.000 exemplaren best verkochte klassieke (!), echte hit.

Buchla
Rond 1965 werd de Buchla synthesizer ontwikkeld in het San Francisco Tape Music Center. Het is vernoemd naar ingenieur Donald Buchla (1937). Net zoals Moog bouwde Buchla een modulair systeem (de 100-serie), gebaseerd op het Voltage Controlled-systeem. De belangrijkste innovatie was de sequencer, die in de Buchla 100 werd gebouwd. Dat was een belangrijke stap voorwaarts in de samenstelling. Morton Subotnick gebruikte deze nieuwe machine voor zijn compositie ‘Silver Apples of the Moon’ (1967). De Buchla synthesizers werden vaak gebruikt in studio's. Buchla volgde de ontwikkeling bij Moog door de Buchla 200 (1970) en de Electronic Music Box. In de jaren tachtig ontwierp Buchla de Thunder & Lighting elektronische instrumenten. Die instrumenten konden allemaal gebruik maken van MIDI. Met hulp van MIDI kunnen verschillende instrumenten aan elkaar gekoppeld worden. Bijna essentieel in muziek.

EMS
Engeland had zijn eigen populaire machine: de EMS Synthesizer. De Electronic Music Studios (EMS) werd gebouwd rond 1969 door Peter Zinovieff, Tristram Cary en David Cockerell. Het eerste model heette de Putney, de tweede VCS3. De machine was goedkoper dan de Mini-Moog maar had dezelfde faciliteiten. De VCS3 werd erg populair bij groepen/mensen als Pink Floyd (te horen op Dark Side of the Moon), Brian Eno, Tangerine Dream, Kraftwerk, Jean -Michel Jarre en Tim Blake. EMS produceerde ook een modulair systeem, de EMS 100 en een zeer handig compact model, de Synthi A, die werd namelijk ingebouwd in een attaché-koffer.

SHORT RIDE IN A FAST MACHINE AND/OR FAST RIDE IN A SHORT MACHINE Na het succes met de Moog begonnen Japanse muziekfabrieken als Korg en Yamaha hun versies te bouwen. De meeste machines hierboven genoemd zijn analoog en monofoon. Het was dus nog behelpen, tenminste, als je ze vergelijkt met klavierinstrumenten als piano’s. Musikanten vroegen echter veelvuldig om polyfone apparaten én bovendien apparten waarbij de aanslag van de toetsen net zo is als die bij een piano. ‘Aanraakgevoelig’ heet dat. Natuurlijk kwamen die er. Begin jaren ‘70 kwamen duofonische keyboards op de markt (de Moog Sonic Six en ARP 2600). In 1970 introduceerde Hugh Le Caine zijn eerste aanraakgevoelige én polyfone synhtesizer. Een doorbraaak! Die werd gevolgd door de Polymoog in 1975, de Korg PS-3300 en Roland's Jupiter.
Een parallelle revolutie zat hem in de grootte. Als je kijkt naar de Sound Synthesizer heeft die het formaat van een kamer. De Korg, om er maar een uit te kiezen, kon al op een middelgrote tafel staan. Overal waren technici bezig om apparaten met hilp van chips, etc. kleiner te maken, de wereld van mini-micro. Het begin daarvan is rond 1957 waar Max Mathews (1926-2011) bij Bell Labs voor het eerst een DAC (digital-to-analogue converter) gebruikt én de eerste muzikale programmeertaal schrijft: MUSIC I. Daarna gaan de ontwikkelingen snel.

Nu volgt een waanzinnige, korte ‘rollarcoaster’ van feiten: geïntegreerde schakelingen (1958) en transistorcomputers (1959); Max Mathews realiseerde MUSIC III in 1960, bestaande uit de eerste modulaire unit generator muzieksynthesetaal; in 1962 begon Bell Labs met de eerste massaproductie van transistors en professionele versterkers; in 1964 werd ‘Basic’ ontwikkeld - de eerste computertaal; ook in 1964 ontwikkelde men het prototype van de (computer-)muis; TEAC bouwt het eerste multitrack tapedeck voor consumenten (1968); 1970 was het geboorte van Intel’s Random Access Memory (RAM) het jaar daarna de eerste microprocessor; TCP, hét netwerkprotocol, wordt actief, waardoor de hele wereld kan internetten (1974); in 1975 startte Microsoft; in hetzelfde jaar realiseerde Commodore (MOS Technology) KIM-1, de eerste microcomputer; 1975 was ook het jaar dat Synclavier de eerste werkende digitale synthesizer bouwde; in 1976 werd de KIM-1 gebruikt door Dave Behrman voor een uitvoering van ‘On the Other Ocean’; in 1976 begon Apple; ook in 1976 bouwde Roland hun System-700 modulaire analoge synthesizer - Japan's eerste commerciële modulaire systee; Atari toonde in 1978 de 800 microcomputer; d 5,25 inch diskettes werden de standaard; digitale multitrack werd mogelijk in 1980; het TCP/IP-protocol voor internet werd aanvaard als de standaard; 1982 was een bijzonder jaar met de Commodore 64 computer én de eerste cd; E-mu bouwde de eerste commerciële sampler-synthesizer; in 1983 verschenen de eerste MIDI-synthesizers op de markt, de Yamaha's DX7; in 1984 wordt het eerste multi-touch screen ontwikkeld bij Bell Labs; en dan is er Windows 1.0 (1985); vanaf 1986 worden DAT’s (digitale audiorecorders) populair.
Korte pauze: Langzaamaan werden meer en meer geautomatiseerde synthesizers en apparaten gebruikt ten ‘koste’ van de oude tape-decks en zelf gebouwde machines. De nieuwe systemen waren altijd kleiner en vooral altijd goedkoper. Maar er was nog een verandering: de nieuwe machines werden gebruikt door zowel mensen met interesse in elektronische muziek als de ‘gewone’ muzikanten. De ‘elite-cultuur’ - de officiële elektronische muziekstudio's met academici - voelde de druk. Anderzijds werd de elektronische muziek meer en meer populair en daar profiteerden zij ook weer van.
Tweede rit in de achtbaan: in 1987 kwam Apple met de MacIntosh II; Korg verkocht in 1988 de M1, het eerste ‘muziekwerkstation; ; 1988 is het eerste jaar waarin de cd-verkoop groter was dan die van LP. Begin jaren ’90: we werken met Windows 3.0; Sony lanceert een beschrijfbare cd; MP3 wordt een nieuwe muziekstandaard; Apple komt met QuickTime; in 1991 wordt de eerste WWW (world Wide Web) software uitgebracht met HTTP-protocol; in 1994 wordt dt de standaard; in 1992 bouwde IBM zijn eerste ThinkPad-laptop; Yamaha introduceert de eerste consumentvriendelijke geluidsmixer; Windows ontwikkelt de 95-versie; Don Buchla, nog in leven, ontwikkelt de Lightning II controller; in 1997 wordt de eerste DVD geïntroduceerd als de nieuwe standaard; 1998 is het jaar van de draagbare MP3 spelers, Pentium II en Windows 98; 1999 krijgen we SACD (super audio cd) van Sony/Philips. Een nieuw tijdperk (2000) met nieuw speelgoed: de Apple iPod en Windows XP. In 2001 wordt JMSL (Java Music Specification Language) computertaal voor muziekprogrammering; in 2003 introduceerde Apple iTunes en wordt de iPod de populairste muziekspeler. Een stapje verder brengt Apple Garageband uit, consumentensoftware met de mogelijkheid om je eigen muziek te maken op een computer. 2008: Multicore computers zijn nu gebruikelijk, muziek kan worden gedownload en meer en meer touch-instrumenten worden gebruikt. Nu hebben we Windows 10, de iPAD van Apple en de meeste muziek wordt gedownload; we luisteren naar Spotify met een ‘streaming’van muziek, de cd is uit ten gunste van de lp (?); er bestaan meer dan 1000 computergestuurde muziekstudio's in universiteiten en officiële instellingen, alle amateurstudio's en persoonlijke studio’s zijn dan nog niet geteld. Met behulp van snellere en kleinere machines en doorontwikkelde software kan iedereen nu (elektronische -) muziek maken. Maar is het de moeite waard om naar te luisteren? Dat is de vraag!

DE ONTWIKKELING VAN STUDIO’S VOOR ELEKTRONISCHE MUZIEK IN DIVERSE LANDEN
Na de Tweede Wereldoorlog hadden de meeste componisten een of meer draaitafels (pick-ups) beschikbaar voor hun composities. Naast dat had de band- of tape-recorder zich op een geavanceerdere manier ontwikkeld. Het was de start van een nieuwe fase in de elektronische muziek, met name in Europa en meer specifiek: Frankrijk.
Radio-ingenieur en omroeper Pierre Schaeffer (1910-1995) was niet alleen geïnteresseerd in nieuwe muziek, maar ook de technologie om die muziek te maken. Samen met geluidstechnicus Jacques Poullin creëerde hij in 1948 vijf composities: ‘Etudes de Bruits’. Hij gebruikte draaitafels, maar ook enkele filters die hij in de radiostudio tot zijn beschikking had. Schaeffer ontdekte daarbij min of meer het werken met ‘klankstukken’. Hij gebruikte elk geluid dat hij kon denken, werkte met achterwaartse geluiden en loops. Het belangrijkste daarbij was dat zijn werk geen mensen meer nodig had om gehoord te worden. Plat gezegd: dhet tape-deck werd aangezet en de muziek klonk in de zaal. Schaeffer’nieuwe muziek kreeg de naam: Music Concrète.
De Etudes waren meteen een succes. Het maakte Schaeffer duidelijk dat het werken in studio's een muzikaal voordeel had. De Etudes haalden ook de klassieke componist Pierre Henry (1927- ) naar de studio. Samen met Schaeffer bouwde hij in 1951 de allereerste audiostudio die zich uitsluitend bezig hield met de productie van elektronische muziek en Music Concrète: Groupe de Recherches Musicales (GRM).

In 1949 schreef dr. Werner Meyer-Eppler (1913-1960) een belangrijk boek: Elektronische Klangerzeugung: Elektronische Musik und synthetische Sprache. Ondertussen was Herbert Eimert (1897-1972) bezig met het uitbreiden van Anton Webern’s composities met elektronica. Studiotechnicus Robert Beyer (1901-?) bracht de beide mannen in contact met elkaar. Het trio werkte daarna samen in een studio voor een programma voor de Nordwestdeutscher Rundfunk (NWDR). Hun studio werd gebouwd in Keulen. De drie mannen vonden de Musique Concrète niet heel bijzonder, de Duitsers waren meer geïnteresseerd in de fysica, de natuurkundige benadering van de toon dan het veranderen van geluiden (de Franse manier). Er was namelijk een enorme rivaliteit tussen de twee studio's in de twee landen. De Duitse studio had een speciaal gebouwd Monochord tot hun beschikking. De Monochord was een bijgewerkte versie van het Trautonium. Bovendien lieten zij Harald Bode een Melochord bouwen. Dat instrument had twee afzonderlijke, monofone toongenererende systemen en een toetsenbord voor vijf octaven. Klanken konden zo worden veranderd door aanslaggevoeligheid, duur en uitdoving (afname).

Een andere studio werd gebouwd in Milaan, 1955. Radio Audizioni Italiane (RAI) opende de Studio di Fonologia Musicale. Opnieuw namen twee mannen deel aan het proces: Luciano Berio (1925-2003) en Bruno Maderna (1920-1973). Berio was aanwezig bij een van de eerste concerten voor tape, gegeven door Luening en Ussachevsly. Maderna had al in de NWDR studio gewerkt. RAI studio was op dat moment een van de best uitgeruste in Europa. Zowel Maderna als Berio werkten op een zeer adaptieve manier. Alles dat ze konden gebruiken of nodig hadden, hadden ze tot hun beschikking. De openheid die er was en de open blik trok andere componisten naar de RAI studio. Bekend zijn Luigi Nono (1924-1990) en John Cage.
Berio's roots lagen duidelijk in RAI studio's. Hoe is te horen In zijn latere werken voor orkest. Hetzelfde geldt voor Maderna en Nono. Alle drie bleven zoeken naar nieuwe manieren om hun muziek te schrijven.

Nog in de jaren vijftig vestigde de wereldberoemde BBC hun studio voor elektronische muziek: BBC Radiophonic Workshop. Die studio leverde vooral geluiden, meestal als muzikale illustratie en/of effecten voor futuristische toneelstukken zoals Quatermass en The Pit. De eersten die in de studio werkten waren Desmond Briscoe en Daphne Oram. Bekend werd het 'trio’: Delia Derbyshire, Brian Hodgson en John Baker. De meest populaire productie die uit de Radiophonic Workshop komt is de muziek voor televisiereeks Dr. Who. De diverse tunes werden gemaakt door Delia Derbyshire (1937-2001).

In dezelfde jaren vijfig werkte Philips in Nederland aan hun studio in Eindhoven: Centrum voor Electronicsche Musziek. Eerst werd de studio eenvoudig genoemd Nat Lab; Natuurkundig Laboratorium. Het was de plaats waar Kid Baltan (alias Dick Raaijmakers 1930 -2013) de eerste elektronische dansplaat ooit maakte: ‘Songs of the Second Moon’. De studio werd erg populair en na een tijdje waren er componisten als Tom Dissevelt (1921-1989) en Henk Badings (1907-1987) te vinden. Het was ook de studio waar Edgard Varèse zijn Poème Electronique maakte voor de Wereldtentoonstelling van 1958. Varèse woonde zelfs een tijdje in Eindhoven. Overigens was niet iedereen was blij met zijn werk en aanpak.

Naast de genoemde studio's waren er andere gevestigde studio's. Vermeldenswaard zijn: Norsk Rikskringkasting (Noorwegen), Siemens Studio für Elektronische Musik (1956, München, Duitsland), Cooperative Studio for Electronic Music (Ann Arbor, 1958, USA), San Francisco Tape Music Center (San Francisco, 1960, USA), Nippon Hoso Kyokai - NHK (Tokio, 1954, Japan). Die laatste is afgeleid van WDR Studio.

In 1951 startte de Columbia University, New York, hun studio: Columbia Tape Music Studio. Vanaf 1958 werd het Columbia-Princeton Electronic Music Center genoemd. Otto Luening (1900-1996) en VladimirUssachevsky (1911-1990) waren de muziekinstructeurs. De universiteit had een aantal bandrecorders gekocht om 'normale' muziek op te nemen. In het begin hadden de twee mannen geen ruimte tot hun beschikking en gebruikten ze hun eigen auto om de apparatuur van de ene plaats naar de andere te verplaatsen. De studio had geen geavanceerde oscillatoren, het enige wat ze konden doen was geluid manipuleren door te werken met de tape recorders: galm, splicing, omgekeerde tape, snelheidsmanipulatie. Een eerste voorstelling was in 1952. In die voorstelling liet Ussachevsky’s zijn stuk, Sonic Contours’ horen De elektronisch aangepaste pianoklanken maakten indruk.

Maar ook buiten de nu gevestigde studio’s werd muziek gemaakt. In Amerika door een groep mensen die zich Heavenly Menagerie noemden. Een gelijknamig werkstuk voor tape, is geschreven door Louis (1920-1989) en Bebe (1927-2008) Barron. Het echtpaar had een soort van thuisstudio met veel zelfgebouwde apparatuur. Hun huis had daarmee bijna dezelfde faciliteiten als de gebruikelijke studio's. Het geld voor de bouwd kwam uit de verkoop van tape-gerelateerde apparatuur. Daarin hadden ze namelijk een monopoliepositie verworven. Voor hun composities gebruikten ze loops en play-back tapes, maar ook oscillatoren om sinus- en zaagtandgeluiden te genereren. Het echtpaar ontmoette John Cage die op zoek was naar een professionele manier om zijn muziek te maken. Zo werkten ze met hem samen in hun eigen thuisstudio. Die manier van werken werd vervolgens het uitgangspunt voor andere bekende componisten als Earle Brown, Morton Feldman, Christian Wolff en David Tudor. Vanaf 1952 groeiden de Barrons meer uit tot componistenscheppers van muziek en geluidseffecten bij films, zoals die voor ‘Bells of Atlantis’ (1952) en ‘The Very Eye of Night’ (1959). Ze werden beroemd met hun muziek en geluidseffecten voor de sciencefictionfilm ‘Forbidden Planet’ (1956). Het is de eerste film ooit met een volledig elektronische soundtrack. De bezoekers van de film in de diverse theaters waren lovend en applaudisseerden als dank. Om problemen met advocaten en de Musicians Union te voorkomen werd de filmscore niet als muziek omschreven, maar als ‘Elektronic Tonalities. Ach, wat is in een naam, tenslotte?

FRANKRIJK: L’OCÉAN DES SONS De eerste studio voor elektronische muziek werd gebouwd in Frankrijk. Begin jaren veertig gebruikte Pierre Schaeffer een van de radiostudio's, Studio d'Essai de la Radiodiffusion Nationale, als uitgangspunt voor zijn radiofonische techniek. Schaeffer werd sterk beïnvloed door de cinema en de technieken die daar gebruikt werden om een sfeer te creëren. In zijn dagelijkse praktijk werkte hij met klanken en stemacteurs. Zijn opvatting van geluidstechnieken kwam voort uit het samenvoegen van beide. Schaeffer noemde het Musique Concrète – letterlijk: concrete muziek. Die bestond uit allerlei geluiden: elektronisch, akoestisch, muzikaal en ze konden allemaal worden ‘behandeld’ door elektronische apparaten. Een van de belangrijkste redenen voor deze aanpak was Schaeffer's idee dat meer mensen naar elektronische muziek zouden luisteren als die herkenbare of bekende geluiden bevatte. Schaeffer werd bijgestaan door een andere componist, Pierre Henry, en geluidstechnicus Jaques Poullin.
Een van Schaeffers belangrijkste ideeën was dat geluid gezien/gehoord kon worden door de vorm ervan, de ‘morfologie’. Dan heeft hij het over de structuur van het geluid en de verandering ervan in de tijd. Veranderend geluid wordt steeds abstracter en heeft daardoor geen verwijzingen meer naar bekende geluiden.
Vanaf 1951 kreeg zijn werk enige erkenning en kreeg de groep waarmee hij werkte een naam: Groupe de Recherches de Musique Concrete: GRMC. De studio, vol met nieuwe instrumenten zoals bandrecorders en oscillatoren trok veel componisten aan. De meesten, omdat ze geïnteresseerd waren in nieuwe manieren om muziek te maken, componisten als Olivier Messiaen, Pierre Boulez, Edgard Varèse en Karlheinz Stockhausen.
Opvallend in deze setting is het feit dat Schaeffer zelf geen muzikant was, maar een man die geïnteresseerd was in geluid. Samen met Pierre Henry creëerde hij menig werk, maar ze werkten ook wel afzonderlijk. Hun ‘Orphée’, dat in 1953 in Donaueschingen werd uitgevoerd, leidde tot een memorabel schandaal. Het jaar daarvoor publiceerde Schaeffer zijn boek over concrete muziek: ‘A la Recherche d'une musique concrete’. Tussen 1952 en 1956 nam Schaeffer ontslag bij GRMC ten gunste van ander werk voor het Franse omroepsysteem RTF. Bij zijn terugkeer was hij het meteen oneens met de groepsrichting en verwachtte een andere manier van toeweiding.
In de beginperiode van het GRMC ontwikkelden Schaeffer en Poullin verschillende nieuwe instrumenten waaronder een driesporenbandrecorder; de Morphophone – een machine met tien afspeelkoppen –; de Phonogène – een machine om loops af te spelen -, en een machine om een soort vierweg stereo (rondom muziek) te creëren - de potentiomètre d'espace -.
In 1970 herbouwde de GRM zijn studio en richtte die in met nieuwe instrumenten. Enrico Chiarucci had inmiddels zijn versie van de synthesizer, Studio 54, ontwikkeld. Het apparaat bestond uit een Coupigny modulaire synthesizer en een Moog. De toegevoegde geluidsmixer en de synthesizers werden gevormd tot één eenheid met slechts één doel: creatie van Musique Concrète.
In 1966 werd François Bayle hoofd van de GRM. Onder zijn leiding integreerde de groep in 1975 met INA - Institut National de l'Audiovisuel. Onder INA’s paraplu schiepen Bayle en ingenieur Jean-Claude Lallemand in 1974 een ‘orkest’ van luidsprekers (un orchestra de haut-parleurs) bekend als het Acousmonium. Het orkest bestond uit 50 tot 100 speakers, niet allen op het podium, maar ook in de zaal. Het Acousmonium wordt tot nu toe gebruikt.
In 1955 ontmoette Pierre Henry choreograaf Maurice Béjart. Ze besloten om een ballet te maken met elektronische muziek. Samen met Michel Colombier creëerde Henry "Les jerks électronique de la Messe Pour le Temps Present. Het ging in 1967 in première in Avalon. Het was een groot succes, vooral het tweede deel – Psyché Rock – dat een collage was van films- en commerciële thema's en delen van de populaire en bekende hit ‘Louie Louie’. La Messe klinkt nu een beetje gedateerd. Een vergelijkbare aanpak hanteerde Henry in 1972 toen choreograaf Roland Petit Pink Floyd – bekend om zijn avontuurlijke muziek – vroeg voor zijn ballet.

Een derde persoon die bekend werd om zijn elektronische werk is Luc Ferrari. Ferrari is bekend als een van de meesters binnen de Musique Concréte. Zijn vroege werken laten dat in al hun glorie horen. Als directeur voor het GRMC van 1959-1960 werkte hij nauw samen met Schaeffer. Beïnvloed door Déserts van Edgard Varèse paste hij de ideeën van Schaeffer aan door die een eigen richting te geven. Zijn tape-werk, ‘Héterozygote’, werd daar hem 'anekdotische muziek' genoemd. Ferrari bedoelde ermee dat zijn compositie een verhaal vertelde en niet alleen abstract was. De geluiden ervan bevatten allerlei omgevingsgeluiden. Het was de start van een nieuwe richting in de muziek van Ferrari. Misschien wel zijn belangrijkste stuk is ‘Presque Rien ou le lever du Jour au Bord de la Mer’. 24 Uur lang nam hij aan het strand allerlei geluiden op en bracht alle opnames door middel van montage en manipulatie terug tot een 21 minuten durende compositie. Hij suggereerde met dit werk het feit dat geluiden overal om ons heen zijn, de hele dag lang. Het idee was niet nieuw en ook niet van hem, maar Van John Cage. Cage vertelde ons dat wanneer we zouden stoppen met luisteren we een punt bereiken om precies dat feit te realiseren. Ferrari maakte ook enkele documentairefilms van componisten onder wie Oliver Messiaen en Karlheinz Stockhausen.

Francis Dhomont begon zijn eigen studio in Baux, 1963, maar raakte al snel geïnteresseerd in Schaeffers werk. In 1973 volgde hij cursussen van de GRM en richtte een nieuwe studio op in Parijs. Daar maakte hij zijn eerste belangrijke werk: ‘Syntagmes’, gebaseerd op taalkundige modellen. Basis voor dit werk is het woord ‘elektroacoustique’ uitgesproken door verschillende mensen. Een nieuw werk, ‘Asie’, bracht hem terug naar het zuiden. Daar werkte hij meer en meer met de structuren van spraak en taal. Dhomont werkte met elektroakoestiek en instrumentale muziek met en zonder tapes. Na zijn huwelijk vertrok hij naar Canada om daar lezingen te houden over elektro-akoestische muziek. In Montréal presenteerde hij een van zijn wellciht belangrijkste werken: ‘Sous le Regard d'une Soleil Noir’. Het werd bekroond met een eerste prijs op het festival in Bourges.In 1986 kreeg Dhomont de opdracht om muziek te schrijven voor een film: ‘Les Traces du Rêve’. In 1989 werd hij benoemd tot erelid van de CEC (Canedian Community of Electro-acoustic Composers).

In 1977 werd in Parijs een nieuw instituut, met bijna dezelfde functie als INA/GRM, voor muziekonderzoek geopend: IRCAM - Institut de Recherche et Coordination Acoustique/Musique - . Het werd opgezet onder begeleiding van de dan Franse President, Georges Pompidou. Hoofd van het centrum werd Pierre Boulez. Naast elektro-akoestisch muziek werd IRCAM de thuisbasis voor het Ensemble Intercontemporain, vaak onder leiding van Pierre Boulez. Verschillende concepten zijn in IRCAM ontwikkeld, bijvoorbeeld: FM Synthesis (het timbre van een eenvoudige golfvorm wordt veranderd door het aanpassen van de frequentie wat resulteert in een anders klinkende toon) en MAX/MSP - real-time audio-verwerking. Andere activiteiten zijn de ontwikkeling van muziekuitvoeringsconcepten, een multimediabibliotheek, het organiseren van cursussen en conferenties zoals de International Computer Music Conference (1984) of de New Interfaces for Musical Expression (2006). In 1992 trad Boulez af en werd Laurent Bayle de nieuwe directeur van IRCAM.

In tegenstelling tot de Duitse ontwikkeling in het gebruik van elektronica in popgroepen of andere elektronisch ondersteunde bands, ontbrak bij de Fransen die verbinding min of meer. Vrijwel de enige persoon die beroemd werd met synthesizermuziek is Jean-Michel Jarre. Een groep die op een andere manier met elektronica werkte is de band Air. Zij werden bekend door de muziek voor de film ‘The Virgin Suicides’. Hoewel de Franse luisteraars over het algemeen open stonden voor experimentele muziek, kwam het merendeel uit het buitenland. Tegenwoordig wordt met behulp van samples en een mengpaneel een nieuw soort elektronische muziek gegenereerd, meestal te vinden in danszalen en inderdaad speciaal gemaakt om te dansen. Frankrijk staat al jaren in het teken van de Nederlanderse muziek, maar heeft zelf één grote artiest die werd gekroond tot Beste DJ 2011: David Guetta. En de laatste jaren natuurlijk Daft Punk.

DUITSLAND: KLANGFARBEN
De tweede belangrijke studio voor elektronische muziek in Europa werd gebouwd in Duitsland, in Keulen (de eerste was in Frankrijk). De studio werd opgezet door Herbert Eimert - 18 oktober 1951 - in een radiostudio van de NordwestDeutscher Rundfunk (NDR), de later te noemen Westdeutscher Rundfunk (WDR) in 1952. Waar de Fransen bezig waren met Musique Concrête, waren de Duitsers meer gericht op het gebruik van zuivere elektronische geluiden of synthetisch geproduceerde timbres. Dat idee kwam uit het boek van Hermann van Helmholtz: "On the Sensations of Tone as a Physiological Basis for the Theory of Music" (1863). Die keus zou veel componisten en groepen beïnvloeden, zelfs in de toekomst.
Eigenlijk was de start van de studio's twee jaar eerder. Werner Meyer-Eppler – wetenschapper – en Robert Beyer – muziekcomponist – namen het initiatief om in een ruimte een begin te maken met het creëeren van nieuwe geluiden. Beyer stelde Eppler voor aan Herbert Eimert, muzikaal directeur van de omroeporganisatie. Eimert werd de directeur van de ‘Studio für Elektronische Musik’, zoals die genoemd werd. De studio bevatte twee elektrische instrumenten, de Melochord en Trautonium, en daarbij diverse geluidsgeneratoren en oscillatoren. Die laatste waren na de oorlog door de Amerikanen achtergelaten.
Kort na de start keerde Karlheinz Stockhausen terug uit de Franse studio waar hij gewerkt had en begon in zijn geboortestad, Keulen, aan zijn nieuwe composities – ‘Studien’ - te werken. De studio trok allerlei componisten aan. Tussen het begin en 1958 kon je niet alleen Stockhausen in de studio's vinden, maar ook Karel Goeyvaerts, Györgi Ligeti, Henri Pousseur, Gottfried Michael Koenig en vele anderen.

Hoewel het succes van de studio relatief klein was, werd een tweede door Siemens Corporation gebouwd in München: Studio für Elektronische Musik. De directe reden daarvoor was een film. Siemens was bezig met een avondlange documentaire in kleur (!), genaamd "Impuls unsere Zeit". Ze ontdekten al snel dat normale(?) muziek niet bij deze film paste, maar dat ze technische muziek nodig hadden. De jonge componist Josef Anton Riedl kreeg de opdracht om gepaste muziek te maken. Onder begeleiding van technici Peter Schaaf en anderen werd daarvoor een studio gebouwd. In 1959 was die klaar en werd de soundtrack gemaakt. Het geluid was zo nieuw en verrassend dat deze studio allerlei componisten aantrok zoals Pierre Boulez en John Cage, maar ook Kagel die in de Keulse Studio werkten. De studio functioneerde tot 1973, daarna raakte die in de vergetelheid. Na twintig jaar ongebruikt (!) te zijn werd de hele studio in 1993 aan het Deutscher Museum gegeven. Vanaf 1994 is die daar te zien.

De derde Duitse studio werd gebouwd in Oost Berlijn (1962) door Oost-Duitse Nationale Radio (RFZ): Experimentalstudio für Künstliche Klang en Gerauscherzeugung; Laboratorium für Akustisch-Musikalische Grenzprobleme. De studio heeft nooit gewerkt op de manier waarop die bedoeld was. Er kwam maar een handvol compostions uit deze studio: ‘Der faule Zauberer’ (Kurth, 1963); ‘Amarillo Luna’ (Kubiczek, 1963); ‘Quartet für elektronische Kläng’e (Wehding, 1963); ‘Variationen’ (Hohensee, 1965) en ‘Zoologischer Garten’ (Rzewski, 1965).
Van 1961-1974 gebruikte een nieuwe groep, Arbeitskreis für elektronische Musik, de studio van de Technische Universiteit om hun muziekversie te maken. De groep bestond uit directeur Fritz Winckel, ingenieur Manfred Krause, componist Boris Blacher en Tonmeister (geluidsingenieur) Rüdiger Rüfer. De studio bestaat nog steeds.
Twee Duitse muzikanten, Konrad Boehmer en Gottfried Michael Koenig hebben een bijzondere band met Nederland. Konrad Boehmer werd geboren in Berlijn en studeerde bij Koenig. Hij werkte bij WDR studio's voor en met Bruno Maderna en Luigi Nono. Van 1966 tot 1968 werkte hij bij het Instituut voor Sonologie (Nederland) en was mede-oprichter van STEIM in 1972. Vanaf 1994 werd hij directeur van het Instituut voor Sonologie. Boehmer werkte met tape, klassieke instrumenten en computers. Gottfried Michael Koenig werkte ook bij WDR studio's, daar hielp hij Stockhausen met diens 'Gesang der Jünglinge' en 'Kontakte'. Daarna doceerde hij radiodrama en compositie. Hij studeerde zelf computerprogrammering. Van 1964 tot 1986 was hij directeur van het Instituut voor Sonologie. Koenig is vooral geïnteresseerd in de interactie van compositie versus technische media. Zijn andere interesse ligt in het gebruik van computers, een gebied waarin hij een pionier is. In 1961 kreeg hij de aanmoedigingsprijs van de Deelstaat Noordrijn-Westfalen en in 1987 won hij de Matthijs Vermeulen Prijs (Amsterdam) voor zijn volledige werk.

Tot in de late jaren 50 waren de studio’s voor elektronische muziek zo ongeveer de enige plek om te werken aan composities. De ontwikkeling van het tape-deck maakte live optredens mogelijk. Rond de late jaren vijftig werken steeds meer componisten op allerlei locaties. Maurico Kagel, ook werkzaam in de WDR Studio en woonachtig in Keulen, schreef ‘Transición II’ voor vier muzikanten; twee pianospelers, de andere twee zijn ‘tape operators’. Stockhausen schreef ‘Solo’ (1965) voor een enkele performer en bandrecorder (door het gebruik van een soort variabele vertraging kon de uitvoerder een duet spelen met zijn eigen spel). Het gevolg van het tapedeck gebruik: steeds meer studio's stonden leeg.

Parallel aan deze ontwikkeling waren de live optredens van rockgroepen. Begin jaren zestig speelden steeds meer pop- of rockgroepen live voor een publiek. De ‘tools’ die nodig waren voor een steeds luider geluid werden al snel ontwikkeld. In Duitsland waren The Beatles, Frank Zappa en Pink Floyd belangrijke bouwstenen voor een nieuw soort elektronische muziek.
Resumerend: aan de ene kant staan de studio's voor elektronische muziek meestal leeg vanwege live-elektronica, aan de andere kant zijn er jonge mensen die opgroeien in een na-oorlogs land die niets te maken willen hebben met de oorlogsjaren daarvoor. Zij maken een eigen muziek die zich verspreidt als een inktvlek en die in niets lijkt op wat er al was. Hun invloeden kwamen van experimentele popgroepen zoals Pink Floyd (vooral hun album Ummagumma dat vol zit met elektronische muziek) en Frank Zappa en zijn Mothers of Invention die hen liet zien en horen dat muziek een college kon zijn van bestaande muziekstijlen en experimenten met elektronica. In Berlijn had Thomas Kessler zijn studio voor elektronische muziek en experimenteerde daar volop. Onder zijn leerlingen waren Klaus Schulze en Edgard Froese. Samen met Conrad Schnitzler, een geluidskunstenaar, begonnen ze Tangerine Dream. Schulze liet al vlug zijn drumstel staan ten gunste van nieuw ontwikkelde synthesizers en elektronica en begon een solocarrière. Edgard Froese werkte samen met Chris Franke en anderen en vormde een nieuwe versie Tangerine Dream, maar nog steeds met drums en gitaarklanken. Dat veranderde later en werden sequencers een vast ritme-element in hun muziek.
Rond dezelfde tijd begonnen Ralf Hütter en Florian Schneider in Düsseldorf hun groep: Organisation, later omgedoopt tot Kraftwerk. Net zoals Schulze eerder had gedaan, gaven ze alle klassieke instrumenten op ten gunste van elektronica en later zelfs laptops.
Experimenteren met elektronica in combinatie met conventionele instrumenten of puur deden groepen als Can (uit Keulen, met in de band een aantal leerlingen van Stockhausen), Faust, Neu!, Harmonia, Cluster. Technici en producers als Conny Plank, Dieter Dierks en Conrad Schnitzler hadden een enorme invloed op heel wat van de muzikale creaties.
Het meest succesvol waren/zijn Klaus Schulze, Tangerine Dream en Kraftwerk. Klaus Schulze is de meest constante; hij werkt veelal alleen met behulp van allerlei soorten analoge en digitale synthesizers. Tangerine Dream had hun hoogtepunt begin jaren zeventig, maar door meer en meer met fimmuziek bezig te zijn raakten ze wat van het pad. De groep wordt na de dood van oprichter Edgard Foese voortgezet door nieuwe music die opnieuw een interessant muzikaal pad bewandelen, dat van de improvisatie. Kraftwerk valt onder de minimalisten, met het gebruik van zo min mogelijk appartuur. Soms worden Kraftwerk’s groepsleden zelfs vervangen door werkende robots. Kraftwerk bestaat nog steeds, maar het avontuur van hun vroege albums is allang voorbij. Dansbare elektronica was indertijd vrij nieuw, nu zo’n beetje de standaard. Maar den wel met dank aan Kraftwerk.
Samenvattend: elektronische muziek in Duitsland legde een lange weg af, van obscuur tot populair, van lawaai tot dansbaar. Zonder meer de moeite waard om verder ter onderzoeken.

ENGELAND: DOCTOR WHO?
In tegenstelling tot de meeste Europese landen waren de Engelsen niet zo enthousiast over het bouwen van studio's voor elektronische muziek. Op zijn minst is dat vreemd, omdat de Engelsen altijd bekend stonden als mensen met een ‘open oor’. Niettemin vond die goede, oude British Broadcasting Cooperation (BBC) het noodzakelijk in 1958 hun Radiophonic Workshop te bouwen. Desmond Briscoe opende de studio op 1 april. Met steun van dramaproducenten begonnen hij en Daphne Oram aan een reis met als enige doel het produceren van fantasierijke geluiden voor radio. Niet alleen elektronisch, alles was mogelijk. Oram en Biscoe creëerden dan ook lange tracks met elektronische en behandelde geluiden. Dit waren de meest vooruitstrevende Radiofonische voorbeelden. De Radiofonic Workshops werden populair, niet alleen onder radiomakers, maar ook onder scholen. Die hadden geluiden nodig om de fantasie van de leerlingen te prikkelen. Een voorutistrevende vraag! Meer en meer werd de Workshopook nog eens gevraagd om geluiden te maken voor commercials, radio, drama en documentatie. Absoluut hoogtepunt was een nieuwe radioserie die in 1963 begon, genaamd Doctor Who. Het thema daarvoor werd gemaakt door Ron Grainer en Della Derbyshire. De klanken werden hét kenmerk van de Workshop. De serie, die dertien weken zou duren, zo kregen ze te horen, had veel fantasierijke geluiden nodig. Het geluid van de Tardis (telefooncel) gemaakt door Brian Hodgson was zo nieuw dat iedereen over sprak.
Natuurlijk trok het succes creatieve mensen als David Cain, John Baker, Dick Mills en vele anderen aan. Tot 1970 waren de belangrijkste 'instrumenten': tape manipulatie, de normale oscillatoren, maar ook een zelfgebouwde sampler. Later gebruikten ze de EMS VCS 3 synthesizer, de eerste Engelse synthesizer. Vanaf dat moment werden ook anderen, zoals de Yamaha CS-80 en het Fairlight CMS gebruikt. Na de serie Doctor Who – nu ook op televisie en als film – werd de Workshop steeds meer een leverancier voor ‘special effects’. Echter, zoals overal elders ook, namen anderen die rol over doordat de machines kleiner en goedkoper waren geworden. Uiteindelijk was er niet genoeg geld om door te gaan en werd de Radiophonic Workshop in maart 1998 gesloten. De meeste dan werkende componisten begonnen hun eigen activiteiten.

Verbonden met de Workshop, maar werkend in zijn eigen studio was Tristram Cary (1952-2008). Hij studeerde compositie en speelde cello en piano. Vanaf 1947 ontwikkelde hij zijn eigen elektronische muziekstudio in Londen. Hij had bijna geen geld, maar de elektronische elementen die hij nodig had waren niet zo duur, want er was veel oorlogsoverschot. In 1954 gaf de BBC hem de opdracht voor 'geluiden' die nodig waren voor The Japanese Fishermen, een toneelstuk dat zou worden uitgezonden. Dat leidde tot een nieuwe opdracht, nu van filmregisseur Alexander MacKendrick die geluiden nodig had voor zijn komedie The Lady Killers. Na 1967 begon Cary volledig elektronisch te werken en gaf lessen aan de elektronische studio aan het Royal College of Music. Zo bezig ontmoette Cary Peter Zinovieff en David Cockerell die bezig waren met het bouwen/ontwerpen van hun eigen muziekinstrumenten bij Electronic Music Studios (EMS). De groep begon elektronische met muziekconcerten in Londen, die werden uitgevoerd door Cary. EMS produceerde, zoals gezegd, hun eigen synthesizers, de VCS 3 (de Putney) en later de Synthi A, sequencers en vocoders. Dat was zonder Carey, die verhuisde naar Melbourne, ongelukkig door de stress en druk van zijn werk. Hij verhuisde zijn studio mee naar Adelaide en begon daar lessen te geven. Toen hij 61 was besloot hij terug te keren naar freelance muziekbanen.
Vergeleken met de grote (Moog en Buchla) synthesizers die uit de V.S. komen, werd de vrij kleine VCS 3 onmiddellijk gebruikt door bands als Pink Floyd en de Duitse synthesizergebruikers als Klaus Schulze en Tangerine Dream.
Parallel aan de ontwikkeling van elektronica als een vorm van Kunst, met een K, dus Kunst, maakte rockgroepen steeds meer gebruik van elektronica in hun muziek. Muziek in de tweede helft van de jaren zestig was vaak als een reis naar het onbekende, op zoek naar nieuwe horizonten. The Beatles experimenteerde met geluidseffecten en tapes die achterstevoren werden. Opvallend was het gebruik van geluid bij Pink Floyd, die elektronische effecten, zelfs quadrafonisch geluid gebruikte om een gebied te verkennen waar luisteraars nog nooit eerder geweest waren. Hun experimentele album Ummagumma had dan ook een flinke impact op verschillende muzikanten. Vanwege die aanpak is het niet vreemd dat Pink Floyd gebruik maakte van de VCS 3 op hun meest succesvolle album ooit: Dark Side of the Moon.
Niet alleen Pink Floyd gebruikte synthesizers en elektronica. Symfonische rockgroepen, denk aan Yes, Genesis en Emerson, Lake en Palmer gebruikten ze ook. Die laatst had zelfs de BIG Moog op het podium staan, maar veel verder dan het gebruik ervan als een ‘normaal’ instrument ging het niet. Een enthousiaste gebruiker van de VCS 3 was Tim Blake, kenner en gastdocent voor EMS. Hij gebruikte de VCS 3 als space & bubblemachine in de band Gong en voor zijn soloalbums. In tegenstelling tot de Duitsland had Groot-Brittannië nooit een echte synthesizer-scene. Dat veranderde met New Wave, zo’n beetje begin jaren tachtig, waar bands als Ultravox en Depeche Mode synthesizers gebruikten. De stroming die toen op gang kwam heet niet voor niets ‘Synthi-pop’.

In het verlengde van de Radiophonic Workshop ligt het werk van David Vorhaus. Hij maakte onder de naam White Noise een opmerkelijk album: ‘An Electric Storm’. Het album, gemaakt met een beetje hulp van de Radiophonic Workshop, koppelde popmuziek aan avant-garde. Op het moment van de release was het geluid zo nieuw dat bijna niemand het leuk vond, op een paar avontuurlijke geesten na dan. Zelfs vandaag de dag is het een uitstekende en misschien zelfs tijdloos album dat verdient gehoord te worden. vGelukkig voor de Engelsen hadden ze Brian Eno. Eno creëerde een eigen, nieuw geluidsspectrum, genaamd ‘ambient music’. Met behulp van synthesizers maakte hij atmosferische geluiden, langzaam, zwevend, repeterend. Muziek voor ontspanning, voor luchthavens en andere activiteiten. Eigenlijk was ambient muziek niet echt nieuw. De Franse componist Erik Satie creëerde begin twintigste eeuw al zijn ‘musique d'ameublement’, oftewel ambient muziek avant la lettre. Met gelijkgestemde geesten om hem heen creëerde Eno tevens Fourth World Music: een combinatie van etnische muziek, elektronica en drones (donker, repeterende motieven). Spannende muziek. Heel anders was de impact van het album van Steve Hillage en Miquette Giraudy: ‘Rainbow Dome Music’. Hier ook trage muziek, voorzien van watervalletjes en druppels. Het was de basis voor wat met nu ‘new age’ noemt. Tegelijkertijd maakte dat album de weg vrij voor groepen als The Orb. Die maakten geluiden, gebruikten allerlei soorten samples en creeëerde zo hun eigen versie van elektronische muziek. Dat was aanleiding voor een nieuwe stroom elektronica gebruikt door groepen als bijvoorbeeld The Future Sound of London.
De in mijn optiek spannendste muziek komt tegenwoordig van muzikanten die gelinkt zijn aan het Touch-muzieklabel. Geluiden uit de natuur verbonden met elektronica, of gitaren behandeld door effecten en laptops of een verzameling van oude vinyl platen, gesampled en behandeld met ruis en allerlei nieuwe klanken. Hoewel het label Engels is, zijn de geluidsmakers dat vaak niet: Oren Ambarchi (USA), Christian Fennesz (Oostenrijk), Biosphere (Noorwegen), Hilder Gudnadôttir (IJsland); Jana Winderen (Noorwegen). Philip Jeck en Chris Watson (Engeland) en vele anderen.

NEDERLAND: IN BEWEGING
De geschiedenis van de Nederlandse elektronische muziek is vooral een van bewegen met studio's. Begin jaren vijftig nodigde Walter Maas dr. Werner Meyer Eppler uit om lezingen te geven over elektronische muziek. Zijn bezoek maakte enorme indruk, want al in 1954 werd de eerste primitieve studio gebouwd in Hilversum, de Nederlandse Radio Unie (NRU). Begeleider was Henk Badings en componisten als Peter Schat werkten er. Badings produceerde zijn radiofone toneelstuk Orestes’ in de NRU. Hij ontving de Prix Italia ervoor (1954). Ton de Leeuw voltooide zijn radioplay ‘Hiob’ (Job) en ontving die beloning ook, maar twee jaar later. Ton de Leeuw werd sterk beïnvloed door de Musique Concrète, maar die stijl paste om een of andere reden niet in het Nederlandse muzieklandschap: “De Stijl (de stroming) bevrijdde immers het beeld van de massa en leidde naar een nieuwe werkelijkheid.”
In 1955 besloot NRU te stoppen met de elektronische studio. Gelukkig opende Philips in Eindhoven enkele maanden na die beslissing een nieuwe. Philps was de toonaangevende producent van diverse elektronische apparatuur. Onder leiding van Walter Maas en ingenieur Roelof Vermeulen werd het laboratorium voor elektronische muziek opgezet, NAT-lab (NATuurkundig Laboratorium). Het was in eerste instantie een gebaar naar Badings zodat hij ‘Cain & Abel’, een stuk voor Het Nederlands Ballet, kon afmaken. Hoewel Philips niet van plan was om verder te gaan met de studio nadat het stuk klaar was, breidde die zich, onder leiding van Badings, toch langzaam uit tot een meer permanente studio. In 1960 werd de complete studio echter weggegeven aan de Universiteit van Utrecht. Op dat moment werkten Ton de Leeuw, Tom Disselvelt, Rudolf Escher en Dick Raaijmakers met de apparatuur. De reden dat Philips de studio sloot was dat het geen succesvolle platen produceerde (!). Philips’ visie op populaire elektronische muziek kwam echter niet overeen met de werkelijkheid; ze hadden dan ook geen idee of visie over serieuze elektronische muziek. Philips had geprobeerd het gevraagde succes te verkrijgen met een single van ene Kid Baltan. Achter die naam schuilt anders dan Dick Raaijmakers. Raaijmakers’ bijnaam/alias was Kid Baltan. Baltan is een anagram van Natlab. Zijn ‘Song of the Second Moon’ en ‘Colonel Bogey’ waren de allereerste commerciële vrijgegeven composities in de elektronische muziek. Er zijn nog twee composities van Baltan bekend: ‘Night Train Blue’s (een afgewezen tearjerker) en ‘Mechanical Motions’ (functionele muziek...).
Tussendoor was Philips druk bezig met hun Paviljoen in Brussel voor de Wereldtentoonstelling van 1958. Niemand minder dan Le Corbusier (voor het gebouw) en Edgard Varèse, bijgestaan door Iannis Xenakis kregen de taak om een toekomstvisie te creëren. Varèse’s ‘Poème Electronique’ was het resultaat. Niet dat iedereen tevreden was. Bekeken de context en de tijd is het nog steeds een opmerkelijke compositie. In 1958 bezochten meer dan 2 miljoen mensen het paviljoen.
Ondertussen financierde Walter Maas het Contactorgaan Electronische Muziek (1954). Terwijl de meeste componisten van elektronische muziek nu aan het werk waren in NAT-lab, startte CEM in 1957 een studio aan de Hogeschool voor Techniek (TH) Delft. Tien componisten verschijnen in de studio, waaronder Jan Boerman. De muziek die uit de CEM studio komt klinkt harder en is meer up-to-date in vergelijking met die uit NAT-lab.
In 1959 is het plotseling voorbij met beide studio's. Philips sloot hun studio en verhuisde die bijna compleet naar de Rijksuniversiteit Utrecht. De mensen bij CEM echter hadden heel graag de NAT-lab apparatuur willen hebben zijn boos. Uit woede sluiten ze hun studio.
Maar Walter Maas is nog steeds actief en reageert met een revolutionaire zet: onder auspiciën van CEM, dat hij immers toch financierde, bouwt hij een atelier in het tuinpaviljoen van Stichting Gaudeamus (een stichting die klassieke musici vertegenwoordigt) in BIlthoven. Maas heeft veel connecties en in een mum van tijd is de studio voorzien van veel en moderne apparatuur. De studio wordt bovendien goedgekeurd door niemand minder dan Karlheinz Stockhausen. Hij bleek OK te zijn! De Duitse componist Gottfried Michael Koenig wordt gevraagd de nieuwe directeur te worden. CEM studio groeit snel en is erg populair.
Dat is fijn, want in Utrecht gaat het minder goed. Henk Badings wordt gevraagd om directeur te worden van de nieuwe studio die STEM – Studio voor Elektronische Muziek (STEM betekent ook stem) wordt genoemd. Badings is niet erg populair, zijn visie en houding wordt gezien als negatief. Badings nam in 1964 een nieuwe baan in Duitsland aan en kon dus niet meer in Utrecht zijn, daarmee was dat ‘probleem’ van de baan. Ondertussen waren componisten Jan Boerman en Dick Raaijmakers nogal gefrustreerd over alle onrust in de twee studio's waarin ze werkten, ze besloten daarom hun eigen, privéstudio, te beginnen.
Nadat Maas hoorde dat Badings was vertrokken, kwam hij opnieuw in actie. Koenig, met zijn successen rond CEM, wordt gevraagd om de nieuwe directeur van STEM te worden. Zijn nieuwe taak was om van STEM een instituut te maken met internationale allure. In 1967 kreeg STEM een nieuwe naam: Instituut voor Sonologie. Aan het einde van hetzelfde jaar bloeit het Instituut op met de komst van een nieuwe computer, de enorme PDP-15. De PDP is echt enorm, de technicus verdwijnt soms zelfs in het instrument. Het apparaat is ontwikkeld door de Amerikaanse DEC (Digital Equipment Corporation). De PDP geeft het instituut niet alleen een nieuwe richting in de computer gestuurde muziek, maar trok ook veel geïnteresseerde componisten. Bij het instituut werken mensen als Frits Weiland, Stan Tempelaars en Werner Kaegi aan hun composities
Helaas duurt succes niet lang. De verschillende opvattingen van Koenig, Frits Wieland en Werner Kaegi botsen vaak, waardoor geen nieuwe stappen ontwikkeld worden om de studio te blijven moderniseren. Begin jaren tachtig zijn de instrumenten en de werkvisie van het Instituut achterhaald. Het Conservatorium van Den Haag is geïnteresseerd en in 1986 verhuist de complete studio weer naar een nieuwe stad. Ze worden verwelkomd door een zeer gelukkige Dick Raaijmakers.
In 1968 wordt STEIM (Studio voor Elektro Instrumentale Muziek – STEM + I) in Amsterdam opgericht door Michel Waisvisz. De bedoeling is om live elektronische muziek te produceren. De start in 1969 was niet meer dan een kleine rebellie van een nieuwe organisatie die wilde concurreren met de gevestigde, conservatieve organisaties. Om het ingewikkelder te maken zijn de meeste leden echter wel klassiek opgeleid of jazzmuzikant. De opmerkelijkste productie van STEIM is de opera ‘Wederopbouw’. Dat werk, uitgegeven dubbel-lp STEIM001, is uitgegroeid tot een waar collector's item. Tijdens de live performance was de elektronica trouwens nauwelijks hoorbaar. Dick Raaijmakers en Konrad Boehmer gaven richting aan het nieuwe instituut. Componist Peter Schat was de artistiek leider. Er was veel gaande in de kantoren van STEIM, ze verhuisden vaak, maar er kwam nauwelijks muziek op het podium. De lopende discussies gingen vooral over politiek en geld. Michel Waisvisz wordt uiteindelijk benoemd tot nieuwe directeur en hij wordt ‘de redder;’ van STEIM. Zijn belangrijkste visie: een combinatie van mensen en machine. Met die gedachte ontwikkelt Waisvisz zijn Kraakdoos (crackle box) en later de Handschoen. Beide 'instrumenten' worden gecontroleerd door bewegingen van vingers. Zijn theatervoorstellingen waren spectaculair. STEIM ontwikkelde ook allerlei software, maar het bedrijf was te klein om gelijke tred te houden met de ontwikkelingen in de nieuwe elektronische tijd.
Begin jaren zeventig stonden steeds meer studio's open voor componisten en creatieve geesten. Cor Doesburg kreeg de opdracht om de balans op te maken van al die studio's. Het waren er tweeëntwintig in totaal, veel meer dan nodig. Niet al die studio's hadden het geld noch de apparatuur om hun doelen te realiseren. Naarmate de tijd verstreek werden meer en meer studio’s gesloten, verplaatst of gingen samenwerken met de mogelijkheid tot een betere inrichting. De studio in Amsterdam sluit in 1993. Spoedig daarna worden de studio’s van CEM gesloten. Een van de belangrijkste redenen is het feit dat de Nederlandse overheid alleen een subsidie wilde geven aan STEIM.
Maar dan er is nieuws aan de horizon. In 1990 start de HKU (School voor Hoger Onderwijs Utrecht) een nieuwe richting: CMI– Centrum voor Computers Muziek en Informatica. Het is de tijd van de eerste Apple personal computers. Op dit moment heet CMI KMT (Kunst, Media en Technologie – Art, Media & Technology).
Vandaag de dag zijn er of vier plaatsen voor elektronische muziek. De studio in Den Haag, de voormalige studio van Ton Bruynèl in Rotterdam, de voormalige studio van Ton de Leeuw in Amsterdam en WORM, ook in Rotterdam. WORM is de plek waar de voormalige CEM studio werd herbouwd. WORM is tevens een plek voor Avant Garde kunsten.
En dan zijn er natuurlijk privéstudio's. De meeste mensen met een eigen studio worden hierboven genoemd, maar Ton Bruynèl had altijd zijn eigen studio. Bruynèl is geïnteresseerd in geluidsverkenning. De machines die hij nodig had konden alleen worden gekocht door maandenlang aan een lopende band te werken. Zijn lange soundscapes voorzien van een soort gevatte humor gaven hem de naam van een surrealistische componist.
In de loop der jaren raakte het landschap van de elektronische muziek steeds meer verspreid. In 1995 startte NEAR (Nederlands Elektro-Akoestisch Repertoirecentrum). NEAR bracht albums uit van verschillende mensen die actief waren met pure elektronische muziek of combinaties daarvan met meer conventionele instrumenten. Voorbeelden zijn de werken van Michel van der Aa. Onder begeleiding van vooral Kees Tazelaar werden mooie overzichten van Dutch Electronic Music uitgebracht, waaronder die van hemzelf. In 2008 werd NEAR ondergebracht bij de grote paraplu van het MCN (Muziek Centrum Nederland). De laatste zet was min of meer dodelijk voor recente ontwikkelingen, maar gelukkig voor ons bracht Basta Music mooie overzichts cd-boxen uit. BVHaast, de uitgeverij van jazzmuzikant Willem Breuker, had altijd al een zwak voor elektronische muziek. De uitgeverij begon een serie, die later in een set werd uitgebracht: ‘Acousmatrix.’ Daaronder vind je voornamelijk Europese componisten: Dhomont, Maderne, Berio, Boehmer, Pousseur, Ferrari, Koenig en een met werken uit de WDR-studio's. BVhaast bracht ook een klein overzicht in de serie ‘His Masters Noise” met werken van Xenakis, Varèse, Ligeti, Barrett, Boehme. Het was het begin van een nieuw sublabel, alleen om nog twee albums van Roger Doyle uit te geven. Daarna viel er een lange stilte om verbroken te worden met cd's van Wouters Snoei en Kristofer Zegers. De cd’s werden uitgebracht in samenwerking met MCN, die nu blijkbaar het licht had gezien. Het zou het begin van een nieuwe reeks moeten zijn maar na twee uitgaven was het al afgelopen. Een volgende stapje is de dubbel-cd ‘Anthology of Dutch Electronic Music 1999-2010’ van Basta, opnieuw in samenwerking met MCN. Er staat een aantal interessante stukken op, maar mijn probleem met de meeste van deze composities is dat ze niet nieuw lijken in vergelijking met de oudere elektronica en sommigen zijn ingekort om op de cd te kunnen. Deze uitgaven vielen samen met het verschijnen van een boek over de geschiedenis van elektronische muziek in Nederland, geschreven door Jacqueline Oskamp: Onder Stroom. Basta Record-baas Jeroen van der Schaaf opperde het idee om in de nabije toekomst nog twee overzichten van de Nederlandse elektronische muziek van Kees Tazelaar uit te brengen, maar tot op de dag van vandaag is dat er helaas niet van gekomen.
We hadden in Nederland nooit het soort populaire elektronische popmuziek gehad als die van onze oosterburen. Er waren groepen aan het experimenteren met geluiden, zowel in de popmuziek als tijdens de new wave. Veel populairder en daarbij geldt Nederlan als gidsland is de dance van dj's als Tiësto en Armin van Buuren. Het is ook een vorm van elektronische muziek wat ze maken, maar op een heel andere manier en niveau. Geen schurende, ongemakkelijke geluiden, maar beats en synthetische klanken om mensen op de been te krijgen en te dansen. Dat had Kid Baltan eens moeten meemaken.

AMERIKA: IN BETWEEN WAVES
De vroege geschiedenis van de Amerikaanse elektronische muziek is hierboven al kort beschreven. Bij de start van het prestigieuze Columbiaans-Princeton Electronic Music Center onder leiding van Vladimir Ussachevsky schreef Ussachevsky: "Ik realiseerde me plotseling dat de bandrecorder kon worden behandeld als een instrument om geluid te transformeren." Hij begon met het geven van optredens met behulp van een eenvoudige bandrecorder en een aantal technische 'trucs' zoals galm. Otto Luening die in het publiek zat was verbaasd een vroeg later Ussachevsky om samen te werken bij verschillende gelegenheden: Leuning: "Uitgerust met oortelefoons en een fluit, begon ik de ontwikkeling van mijn eerste tape-recorder compositie. We waren allebei makkelijke improvisatoren, bovendien sprak het medium, de recorder, tot de verbeelding van het publiek." Het duo werd gevraagd om op te treden voor een concer,t georganiseerd door de American Composers Alliance en Broadcast Music Inc. Henry Cowell, die net zijn studio geopend had, leende de apparatuur uit. Al na twee maanden gaven Ussachevsky en Luening hun eerste ‘Tape Music Concert’ (1952). Tegelijkertijd waren in New York mensen als John Cage, Earle Brown, David Tudor en Morton Feldman druk bezig met het produceren van tapes voor ‘The Music for Magnetic Tape Project’ (1954-1957). Voor de start van dit project had Morton Feldman al een ander stuk, ‘Marginal Intersection’ (1951), gecomponeerd. Een werkstuk voor instrumenten, oscillatoren en geluidseffecten. Cage bouwde aan zijn zijn beroemde compositie ‘Williams Mix’ (1953).
Een heel bijzondere tape-compositie is die van Alvin Lucier: ‘I’m Sitting in a Room’ (1969). Het is een stuk voor ‘voice & tape’. Het is een compositie voor twee tape-desks, microfoon, luidspreker en een kamer (ruimte). De tekst wordt afgespeeld en opgenomen door de microfoon, vervolgens weer afgespeeld, etc. Dit gaat z0 32 keer, maar aan het eind horen we nauwelijks nog tekst, alleen ruis, klanken, brokken tekst. De resonanties van de ruimte zijn gaan meespelen, niet alles wordt meer even goed ‘opgepikt’ en weergegeven. Naarmate de tidj vordert neemt de kwaliteit hoorderoren af. Een geweldig idee. Lucier was een van de eerste die duidelijk maakte dat de ruimte, de kamer, een essentiële rol speelde.
In 1954 keerde Edgard Varèse terug uit Europa met bij zich tapes voor zijn nieuwe compositie ‘Déserts’. Die tapes had hij gemaakt in dezelfde studio waar Schaeffer werkte. Diens invloed is te horen, de tapes gaan meer richting Musique Concrète dan richting pure elektronische muziek. Déserts zou uitgroeien tot een van de belangrijkste stukken op elektronisch gebied, hoewel de stukken elektronische muziek in slechts drie, korte delen van de totale compositie voorkwamen. Varèse: "Déserts staat voor alle fysieke woestijnen van zand, zee, sneeuw, van de ruimte, van lege straten, maar ook voor de woestijnen in de geest van de mens. Het gaat niet alleen om die aspecten van de natuur die leegheid suggereren, afstandelijkheid, tijdloosheid, maar ook die afgelegen innerlijke ruimte waar geen telescoop bij kan. Daar waar de mens alleen is, een wereld van mysterie en essentiële eenzaamheid." De Duitse première werd geleid door Bruno Maderna en niemand minder dan Karlheinz Stockhausen bediende de geluidsmixer. Déserts werd uitgevoerd voor de Franse radio als de eerste stereo-uitzending ooit.
In 1958 was de RCA Mark II, ook hierboven te lezen, klaar om te worden gebruikt. Mark II was de eerste synthesizer, hoewel je het apparaat niet onder je arm mee kon nemen het podium op. Het apparaat was zo groot als een kamer. Ussachevsky en Luening waren een soort van oervaders van de Mark II, maar het apparaat werd ook gebruikt door Milton Babbitt, Mario Davidovsky, Halim El-Dabh, Bülent Arel en Charles Wuorinen. Niet iedereen mocht zomaar met de Mark II werken, je moest minstens een bepaalde graad in je muzikale opleiding hebben. Dat was de reden waarom een 'amateur' als Tod Dockstader, bijvoorbeeld, niet naar binnen mocht.
Langzaam kruipen dan de computers richting elektronische muziek. De eerste computer die iets als muziek produceerde was CSIRAC, ontworpen en gebouwd door Trevor Pearcey en Maston Beard. Max Mathews ontwikkelde zijn MUSIC I programma en Raymond Scott ontwikkelde zijn Clavivox. Maar opnieuw bonsde Edgard Varèse met zijn Poème Électronique op de elektronische deur. Dat werk was een werkstuk voor honderden sprekers in een gebouw waarin het publiek letterlijk in geluid (en beeld) verdronk. Weer een kleine stap voor een mens, maar een reuzensprong voor de mensheid. Tegenwoordig wordt Varèse vaak gezien als dé grootvader van de elektronische muziek en/of een van de belangrijkste mensen in dat veld. Varèse werd vanwege zijn werkstukken uitgenodigd (een eer) in de studio van Columbia Princeton. Bijgestaan door Davidovsky en Arel begon hij met een nieuwe versie van de elektronische onderdelen voor Déserts. Tot op de dag van vandaag bestaan beide versies naast elkaar. Maar eerlijk gezegd, de eerste versie is veel ruwer en spannender.
In 1963 verscheen een ander soort synthesizer in de studio's, de Buchla. De Buchla werd meteen omarmd door Morton Subotnick die er zijn ‘Silver Apples of the Moon’ mee creëerde. Wegens het succes van Columbia Princeton opende Subotnick een nieuwe studio in San Francisco: The San Francisco Tape Music Center (1963). Hij werd daar vergezeld door Pauline Oliveros en Terry Riley. Oliveros was een van de eerste vrouwen in de wereld van elektronische geluiden en werd een opmerkelijke figuur binnen het genre. Later verhuisde zij het hele Tape Music Center naar Mills College. Het bestaat nog steeds als Center for Contemporary Music. Terry Riley zou beroemd worden met zijn tapeloops in ‘A Rainbow in Curved Ai’. Zijn gebruik van tapeloops had invloed op velen om hem heen, maar ook Europese (pop-)bands als Soft Machine en gitarist Daevid Allen, die ze vaak gebruikte voor zijn 'space' band Gong.
In 1960 componeerde John Cage ‘Cartridge Music’, een van de eerste live-elektronische werken. Elektronische muziek ontwikkelde zich van een luidspreker-performance naar een van surround sound waarin het publiek kon bewegen of werd omgeven door geluid. Daarvoor werden experimenten gedaan met meerdere speakers. In 1962 vond het eerste Audiumconcert plaats. Het leek bijzonder om dat te doen, maar eerder al was zoiets gedaan door Varèse (daar is hij weer) met het Poème Électronique tijdens de Wereldtentoonstelling in 1958 in Brussel in het Philips Paviljoen. Door al deze experimenten werden optredens meer en meer happenings waarin van alles kon gebeuren. Muziek kon oneindig doorklinken, mensen werden uitgenodigd om hun lunch te gebruiken tijdens een voorstelling, men kon rondlopen, op het podium gaan zitten, enzovoorts. Tijdens een happening ging Cage zijn haar wassen en liet dat, versterkt, horen. Dat was het startpunt voor de Fluxus beweging. In feite begon Cage al in de jaren vijftig, maar zonder die naam. Misschien is de ultieme compositie in deze setting Cage's ‘4:33’. Het is wat het is, stilte gedurende 4 minuten en 33 seconden. Een pianist lijkt te gaan spelen, maar doet dat niet. Het spel bestaat uit de geluiden om je heen. Plotseling zit je er middenin. Verleidelijk! Cage’s ‘HPSCHD’ was net zo verrassend. Het stuk voor klavecimbel (Harpsichord in het Engels, vandaar de naam HPSCHD) werd uitgevoerd op een toevallige ‘manier’. Het geluid van het klavecimbel werd gemengd met 51 computer-gegenereerde tapes en voorzien van willekeurig gekozen projecties. Meer live elektronica werd uitgevoerd (1961-1966) in Ann Arbor. Gordon Mumma, Robert Ashley en gasten traden daar op tijdens het jaarlijkse ONCE festival. ONCE zou uitgroeien tot het festival voor multimedia theater.
Aan het einde van de jaren ging het snel, werden nieuwe machines ontwikkeld als de Moog synthesizer en voerde Walter/Wendy Carlos ‘Switched on Bach’ uit. In de golfstroom van Terry Riley ontwikkelden Steve Reich en Philip Glass hun minimalistische muziek. Beide werkten met projecties en elektronica. Reich's ‘Pendulum Music’ bestond uit een aantal microfoons die hingen aan het plafond of boven het podium. Een of twee mensen zwaaiden de microfoons heen en weer, zodat, ze langs elkaar slingeren met als gevolg een ongecontroleerde feedback. ‘Come Out’, ook van Reich, is een collage van geluiden en stemmen die hij op straat opnam. Hij mixte die zodanig dat er een repetatief patroon ontstond. Dat deed hij op een bijzondere manier. Diverse tape-decks met hetzelfde stuk worden tegelijkertijd gestart. Maar na verloop lopen ze uit ‘fase’ en krijg je een heel ander muziekstuk te horen.
In de popmuziek was Frank Zappa een van de eersten die de impact van de Moog realiseerde. Zappa werd sterk beïnvloed door Edgard Varèse. Vanaf zijn vroege opnames werkte hij met elektronica, tape manupulation, Musique Concrète en geluidseffecten. Op zijn eerste album Freak Out (1966) vult hij een albumkant lang met een lange geluidscollage. Zijn eerste 'serieuze' werk, Lumpy Gravy, heeft twee kanten vol experimenten. Bij zijn magnum opus, Uncle Meat, horen we de eerste klanken van Robert Moog's VCO’s zoals bijna trots is beschreven op de hoes. Zappa’s zwanenzang, Civilization Phase III, werd uitgevoerd middels de digitale Synclavier en had fragmenten van geluidsopnames die stamden uit de tijd van Lumpy Gravy (1966) van mensen die van alles vertelden in een piano. Natuurlijk waren er meer muzikanten en bands die werkte met elektronica in de muziek. Phil Spector produceerde zijn ‘Wall of Sound’ (muur van geluid') met behulp van de studio als een instrument, Brian Wilson (Beach Boys) gebruikt elektronica voor veel van zijn composities (Pet Sounds, Smile). Jimi Hendrix speelde gitaar, maar gebruikte ook het net gebouwde wahwah-pedaal, om het geluid te modificeeren.
Amerika is een druk land en heeft behoefte aan ontspanning, Veel van de zogenaamde 'muziek voor ontspanning' of New Age komt uit de VS. Meestal bestaat het uit een zacht, zwak elektronisch 'tapijt' met geluiden uit de natuur of omgeving. White noise, je hoort het hier. Allemaal heel zacht en vriendelijk. Maar hebben we het nog over elektronische muziek? Dat is de vraag…

JAPAN: DENSHI – [ONKYO] - ONGAKU
‘Denshi-Ongaku’ is Japans voor elektronische muziek. De subtitel, Denshi-Onkyo-Ongaku is de Musique Concrète-variatie. Een derde stroom is recenter en wordt gewoon 'ruis' genoemd of "Japanoise". De ontwikkeling van elektronische muziek in Japan begon na de Tweede Wereldoorlog met de klassieke componist Toru Takemitsu (1930-1996). Vanaf 1948 was Takemitsu op zoek naar een apparaat "to bring noise in tempered music”. Het is belangrijk om te weten dat instrumenten zoals de Theremin en Ondes Martenot op dat moment onbekend waren in Japan. In de vroege jaren '50 begonnen ingenieur Masaru Ibuka en fysicus Akio Morita hun bedrijf en noemden het Tokyo Tsushin Kogyo KK (Tokyo Telecommunications Engineering Corporation). Ze ontwikkelden de eerste Japanse taperecorder, het zogenaamde G-type. Het apparaat werd alleen gebruikt door de overheid en in rechtszalen. Voor thuisgebruik had men namelijk het H-type.. In 1954 veranderde het bedrijf de naam in Sony. In dezelfde periode dat de taperecorders ontwikkeld werden had Takemitsu niet stil gezeten. Als lid van Jikken Kobo (experimentele workshop 1951-1958) werkte hij met metgezellen als Hiroyoshi Suzuki, Joji Yuasa, Keijiro Sato, Takahiro Sonoda en anderen aan multimediaprojecten. Zowel Ibuka als Morita van TTK KK vroegen Takemitsu om een nieuw muzikaal werk te componeren met behulp van de G-type recorder, maar het duurde even voordat de composities af waren. Daardoor gaat de eer voor de eerste, Japanse elektronische composities ‘Toraware no Onna’ (Imprisoned Woman) en ‘Piece B’ (beide 1951) naar Kuniharu Akiyama (1929-1996).
In 1957 (!) werden de eerste Europese elektronische muziekcomposities op de Japanse markt gebracht. Componist Toshiro Mayuzumi (1929-1997), die in Parijs studeerde, had de Musique Concrète van Pierre Schaeffer gehoord en mee naar huis genomen. Zijn Franse invloed was duidelijk. ‘Les Oeuvres pour Musique Concrète X, Y, Z’ (1953) was de eerste elektronische compositie die uitgezonden werd op de radio en wel door JOQR - Nippon Cultural Broadcasting op 27 november 1953. Het was een schok voor andere componisten zoals Takemitsu, omdat plotseling duidelijk werd dat ze allemaal potentiële mogelijkheden hadden verwaarloosd.
Hoewel Mayuzumi zijn studie in Frankrijk had gevolgd werd de Duitse aanpak al snel de basis voor de nieuwe muziek in Japan. Nippon Hosō Kyōkai (NHK – het Japanse omroepsysteem) vertaalde zelfs het handboek van NDWR studio (Keulen). Componist Makoto Moroi (1930- links) bezocht Keulen in 1955 om de studio te bekijken en bouwde samen met Mayuzumi en onder begeleiding van NHK hun eigen NHK-studio. Mayuzumi componeerde nieuwe werken gebaseerd op de principes van Stockhausen. Minao Shibata (1916-1996) componeerde ‘Musique Concrète for Stereophonic Broadcast (1955), het eerste stereostuk in NHK-studio. Door deze aanpak werd NHK-studio een van de belangrijkste voor elektronische muziek. Het resulteerde in nieuw werk ‘Variation’ (1956) van Moroi en Mayuzumi. Door sommigen wordt dit werk gezien als het beste werk in de vroege Japanse elektronische muziek. De ontwikkeling van elektronica en elektronische muziek werd een soort uitgangspunt voor Japan en de elektronica-economie. In 1966 bezocht Stockhausen NHK-studio om vier maanden aan ‘Telemusik’ te werken, omdat die op dat moment de enige studio ter wereld met een zes-track tape deck. Tot 1970 leefde de Japanse elektronische muziek een leven in de luwte, maar tijdens Expo '70 wereldtentoonstellingen in Osaka leverden veel componisten elektronische composities om juist daar hun visie te laten horen (misschien was het hun reprise van Edgard Varèse's werk – Poème Electroniqe – voor het Philips Paviljoen in 1958).
Takehisa Kosugi (1938) was de componist die de studio richting het publiek bracht, maar niet zonder een heel nieuw standpunt. Kosugi (een violist) brak niet alleen met de 'Duitse traditie' maar richtte zich meer op de invloed van John Cage. Hij gebruikte daarbij de Japanse cultuur als basis voor zijn composities. Kosugi richtte samen met Toshi Ichiyanagi, Yasunao Tone en Yuji Takahashi Group Ongaku op. De groep, die slechts twee jaar bestond, begon in 1961 optredens te geven. Kosugi en Tone werkten samen met Yoko Ono (ja, dé Yoko) in een Japanse versie van de Fluxus-beweging. Hun gebeurtenissen konden elke richting op gaan, zowel die van multimedia en/of improvisatie. In 1969 componeerde Kosugi Catch ‘Wave’, een toneelstuk met twee sinusgolfgeneratoren. Het stuk werd opgenomen op tape in 1971 in NHK. In 1977 verhuisde Kosugi naar New York en ging werken met Merce Cunningham en zijn Dance Company. Vanaf 1995 werd hij muzikaal directeur.
Er ontstaat nu een wat onduidelijke periode. De hierboven genoemde mensen gingen door met hun elektronica of, zoals vele anderen probeerden en soms lukte, in de filmindustrie of aan de sla voor het maken van soundtracks. Begin jaren '70 liet Isao Tomita (1932 -) zijn ‘Snowflakes are Dancing’ horen. Beïnvloed door Wendy Carlos' ‘Switched on Bach’, creëerde Tomita een etherische versie van Claude Debussy’s werkstuk met hulp van Moog en Mellotron. ‘Snowflakes are Dancing’ (1974) was zijn eerste album dat buiten Japan uitkwam. Daarvoor had hij ‘Jungle Taitai Symphonic Poem’ (1966) en ‘Switched-On Rock’ (Electric Samurai) (1972) uitgebracht. Tomita brengt veel klassiek beïnvloede albums die allemaal uitgevoerd worden op verschillende synthesizers. Zijn shows waren buitengewoon. Tijdens Ars electronica, 1984, voerde hij ‘Mind of the Universe’ uit. Daarbij hing hij met al zijn instrumenten in een enorme glazen piramide boven het publiek bestaande uit 80.000 mensen!
Een andere, modernere aanpak kwam van de Japanse Beatles, The Yellow Magic Orchestra. Beginnend als een eenmalige Fuji-cassette-promotieproject maakten Haruami Hosono (bas), Ryuichi Sakamoto (keyboards) en Yukihiro Takahashi (drums, zang) commerciële maar compromisloze muziek die precies paste in het moment van de tijd. De soms symfonische, op disco gebaseerde Technopop creëerde eind jaren '70 een ware YMO-mania. Hun eerste plaat, Yellow Magic Orchestra (1978) werd een groot succes en niet alleen in Japan. Sakamoto is nu de bekendste van de drie, hij maakte veel composities, componeerde filmmuziek, muziek voor solopiano en gaf experimentele duo-optredens met ‘table-top guitar player’ Christian Fennesz. YMO beïnvloedde tal van andere Japanse bands, maar ook producers die elektronica begonnen te gebruiken voor hun arrangementen.
Japanoise of Japanoizu komt uit het Japans en betekent 'lawaai'). De wortels lagen in de jaren '70, maar Japanoise bestaat nog steeds. De scene staat bekend om zijn vrijheid en opnames die slechts in zeer kleine oplage gemaakt worden. Door de jaren heen veranderde een en ander, maar Punk-muziek bleef als vaste basis, daarbij kwamen laptops om 'ruis' te creëren. Belangrijke namen op dit gebied zijn Hijokaidan (betekent: noodtrap), Incapacitants en Merzbow. Hijokaidan is een groep - van twee tot veertien personen - met als enige vaste lid Yoshiyuki "Jojo" Hiroshige. De groep viel op én werd populair door extreme acties, zoals het gooien van afval naar het publiek en urineren op het podium met als odnersteuning daarbij een muur van geluid. Gezien hun 30cd box set (!) 'The Noise'(2009) produceerden ze nogal wat ‘lawaai’. Incapacitants (Toshiji Mikawa en Fumio Kosakai) maken: "pure noise, uninfluenced by musical ideas or even human intention, using primarily feedback, vocals, and various electronics“. Merzbow is ook van hard geluid. Masami Akita (1956 - ), die in zijn persoon Merzbow is, maakte meer dan 300 opnames sinds zijn start in 1979. Merzbow (afkomstig van dadaïst Kurt Schwitters) gebruikt alles in zijn muziek, maar haalt ook een scala aan onderwerpen van stal, van dierenrechten tot Japanse slavernij. In 2000 bracht Extreme Records een 50CD box (!), de Merzbox. Lawaai regeert.Onder andere Japanse noise artiesten kom je verder tegen: Boredoms, C.C.C.C., KK Null, Yamazaki Maso's Masonna, Solmania, K2, The Gerogerigegege en Hanatarash.

Een volgende en volstrekt logische stap in de ontwikkeling zet Toshimaru Nakamura die alleen de geluidsmixere als instrument gebruikt. Hij noemt het: 'no-input mixing board'. Het aansluiten van de input aan de output, de feedback is de muziek zelf. Het gaat van krijsende hoge tonen tot zachte knetterende geluiden. Nakamura heeft samengewerkt met onder anderen Yoshihide Otomo en Keith Rowe, maar ook met David Sylvian. Zijn album ‘Egrets’ werd uitgebracht op Sylvian's Samadhisound label. In weer een volstrekt andere richting gaat Tetsu Inoue. Tetsu maakt een ambient achtige muziek met minimalistische invloeden. Hij werkte met muzikanten als Pete Namlook, Taylor Deupree en bassist/producer Bill Laswell. Tetsu's eerste album, ‘Ambiant Otaku,’ wordt door sommigen beschouwd als een klassieker in de minimalistische ambient techno.

ENKELE COMPONISTEN EN COMPOSITIES: I HEAR A NEW SOUND
De eerste compostie van elektronische muziek die niet in een officiële studio gemaakt werd is ‘Heavenly Menagerie’. Het stuk voor tape is geschreven door Louis Barron (1920-1989) en Bebe Barron (1927-2008). Het echtpaar had een thuisstudio met veel zelfgebouwde apparatuur. Hun huisstudio had bijna de zelfde faciliteiten als de ‘officiële’ studio's, maar vaak zelf en op maat gebouwd. Het geld daarvoor kwam van de monopoliepositie die ze hadden op tape-apparatuur. Voor hun composities gebruikten ze loops en play-back tapes, maar ook oscillatoren om sinus- en zaagtandgeluiden te genereren. Ze ontmoetten John Cage die op zoek was naar een professionele studio om zijn muziek te maken. Gevolg: ze werkten met hem in hun eigen thuisstudio. Dat feit werd het uitgangspunt voor thuisstudio’s van andere bekende componisten zoals Earle Brown, Morton Feldman, Christian Wolff en David Tudor. Vanaf 1952 schoven de Barrons op richting filmmuziek en het maken van geluidseffecten voor films. Zo schreven ze de muziek voor ‘Bells of Atlantis’ (1952) en ‘The very Eye of Night’ (1959), maar ze werden bekender door de muziek en geluidseffecten voor de sciencefictionfilm ‘Forbidden Planet’ (1956). Het is de eerste film met een volledig elektronische soundtrack ooit. De bezoekers in de theaters applaudisseerden na afloop vaak spontaan. Een van de geheimen uit het elektronisch genre komt uit Egypte: Halim El-Dabh (1921). Hij studeerde landbouwtechniek. en werd landbouwadviseur. Maar hij kreeg meer erkenning voor zijn innovatieve composities en pianotechniek. In 1950 werd hij uitgenodigd als gast in de VS. Hij studeerde compositie bij inmiddels beroemde componisten als Aaron Copeland en Ernst Krenek. El-Dabh werd deel van de snel veranderende New Yorkse muziekscene en vond een plek naast Henry Cowell, Edgard Varèse en John Cage. El-Dabh was op dat moment al een pionier op het gebied van elektronische muziek. In 1944 experimenteerde hij met draadrecorders en geluidsmanipulatie; misschien wel het vroegste voorbeeld binnen de elektronische muziek. Na zijn verhuizing naar de VS werkte hij bij het Columbia Princeton EMC, waar hij door Otto Luening en Vladimir Ussachevsky werd uitgenodigd als een van de eerste 'externe' componisten. Samen met Luening creëerde hij enkele op tape gebaseerde werken. Nog steeds beroemd en nu gezien als een klassieker in het genre is zijn elektronische drama: ‘Leiyla and the Poet’ (Laiyla Visitations -1964). De meeste van zijn composities hebben een Egyptisce inslag. El-Dabh nam veel veldmuziek op en werkte als consultant bij het Smithsonian Institution. In 2002 werd hij uitgenodigd terug te keren naar zijn thuisland. Veel van zijn composities werden daar voor het eerst gespeeld. In 2005 gaf hij een workshops bij Unyazi in Johannesburg. Het was het eerste elektronische muzieksymposium en -festival dat in Afrika werd georganiseerd.
El-Dabh's vroege composities en zelfs zijn allereerste werk, is te vinden op de cd: ‘Crossing into the Electric-Magnetic’. Zoals El Dabh het zelf zegt: "Als je open staat voor ideeën en gedachten, zal de muziek naar je toe komen."

In Brazilië creëerde Jorge Antunes (1942- ) zijn visie op elektro-akoetische muziek in een enigszins desolate omgeving. Antunes studeerde viool en compositie aan de universiteit, maar bleef zoeken naar nieuwe geluiden. Hij bouwde zijn eigen apparatuur, maar hij had geen ruimte. Thuis werken betekende werken in de kamer van zijn vader die daar zijn verzameling klokken aan de muren had hangen. In overleg met zijn moeder en zus werden alle klokken gestopt op het moment dat zijn vader ging werken zodat Jorge zijn muziek kon opnemen. Iets voor 18.00 uur werden alle klokken weer aangezet. Maar zelfs zonder de geluiden van de klokken was de kamer vol lawaai door de koffie- en chocoladefabrieken in de straat. Met minimale faciliteiten creëerde Antunes tape-loops om er vervolgens achter te komen dat die aanpak vijftien jaar eerder al was uitgevonden. Zijn studies in geluid waren meestal georganiseerd rond geluiden en geluidskleuren. Niettemin was Antunes de eerste componist van elektronische klanken in Brazilië. Later raakte hij meer vertrouwd met elektronische muziek door te werken in studio’s in Utrecht en Parijs. In Parijs werkte hij als professor op de afdeling Muziek. Antunes heeft verschillende wedstrijden voor compositie gewonnen. Een van zijn eerste composities zijn ‘Valsa Sideral’, ‘Pequena Peça para Mi bequadro e Harmðnicos’ en de ‘Três Estudos Cromofônicos’ (studie voor groene en rode cirkels, studie voor blauwe en oranje spiralen en studie voor gele en violette punten).

Tod Dockstader (1932- ) studeerde psychologie en kunst. Om wat geld te verdienen voor een nieuwe studie, schilderkunst en film, creëerde hij cartoons voor lokale kranten. Toen hij 23 was ging hij naar Hollywood. Zijn eerste baan was het maken van beeld en geluiden voor tekenfilms (M. Magoo). Na een tijdje ging hij naar New York en werd een autodidact geluidstechnicus en maker van geluidseffecten. Vervolgens werd hij opnametechnicus bij Gotham Recording. Buiten de reguliere studio-uren maakte en verzamelde hij geluiden en experimenteerde met de opnamefaciliteiten. Rond 1960 had hij genoeg materiaal voor zijn eerste compositie: ‘Eight Pieces’ (voor Folkways). Later zou regisseur Fellini er delen van gebruiken voor zijn film Satyricon. Gotham Studios kocht hun eerste stereo Ampex recorder. Dockstader gebruikte die om zijn ‘Eight Pieces’ om te zetten naar een stereo-versie. Die noemde hij: Travelling Music. Zijn laatste werk bij Gotham's was ‘Four Telemetry Tapes’ (1965). Hij vertrok naar Montreal om te werken aan het Canadese Paviljoen voor de Expo van '67. Zijn volgende twee albums kwamen uit op Owl Records en zijn uitgegroeid tot een collector's item. Hij kreeg enthousiaste recensies, maar ondanks dat werd niet toegelaten tot de grote elektronische muziekcentra vanwege zijn gebrek aan academische opleiding. Daarom begon hij te werken in de educatieve sector en produceerde honderden films en video's voor scholen. In de jaren 1990 bracht Starkland vrijgegeven zijn oudere werken opnieuw uit, dit tot groot enthousiasme. De laatste jaren wendde Dockstader zich tot computercompositie. In 1990 ging hij met pensioen, bouwde een thuisstudio en begon te werken aan wat het driedelige "Aerial" zou worden.

Rune Lindblad (1923-1991) was een zelfstandige componist van elektronische muziek en Musique Concrète. Hij woonde in Zweden en had weinig te maken met andere componisten. Daarom is hij in zekere zin vrij origineel, maar ook een beetje primitief. Lindblad componeerde meer dan 200 werken. Zijn eerste stuk, ‘Party’ (1953), wordt nu gezien als het allereerste opgenomen stuk in het genre. Lindblad was zeer geïnteresseerd in film en het gebruik van films in combinatie met geluid. Door zijn afwezigheid in de muziekwereld was hij tot 1957 een wat obscure muzikant. In de Folkets Hus (Place for the people) in Göteborg gaf hij samen met Sven-Eric Johansson en Bruno Epstein zijn eerste concert. Misschien was het nog te vroeg, want het grootste deel van het publiek haastte zich weg. Critici noemden de voorstelling 'pure marteling'. In zekere zin hebben ze natuurlijk gelijk, je moet een open geest hebben om naar elektronische muziek te luisteren, maar je hebt ook veel luisterervaring nodig in allerlei soorten muziek om dit soort muziek een verdiende eigen plek te geven. Lindblad was docent aan de Universiteit van Göteborg. Hij werkte als kunstenaar bij het maken van houtsneden, schilderijen en tekeningen. Er was en is weinig van zijn muziek uitgebracht. Pogus Records bracht twee cd's uit, ‘Death of the Moon’ en ‘Objekt 2’. Beide cd’s met vroege werken van 1953-1960 en van 1962-1988. Het is aangename muziek, soms klinkend als een gamelanorkest, soms als een kind in een elektronische speelgoedwinkel.

Een enigszins vergeten componist is Karel Goeyvaerts (1923-1993) uit België. Goeyvaerts staat bekend om zijn klassieke muziek, maar hij was ook geïnteresseerd in elektronica. Hij studeerde aan het Conservatorium van Antwerpen en kreeg les van Milhaud en Messiaen. Daar leerde hij ook de Ondes Martenot spelen. In 1951 bezocht hij Darmstadt voor een cursus muziek en ontmoette Stockhausen. De twee werden vrienden. In 1952 ontmoetten ze elkaar weer in Parijs, waar Stockhausen hem een sinusgolfgenerator liet zien. Goeyvaerts was verbaasd, omdat dit hem de zuiverste vorm van geluid leek te zijn. Later werd Stockhausen directeur van de NWDR studio in Keulen en nodigde Goeyvaerts uit om met hem samen te werken. Met nog betere apparatuur realiseerde Goeyvaerts een van zijn eerste elektronische composities, ‘Nr. 5 (Compositie met zuivere tonen)’. Het was de aanvullende compositie op ‘nr. 4 (Compositie met dode tonen)’. Tot dan toe werkte Goeyvaerts als vertaler, maar vanaf 1970 ging hij aan de slag bij het Instituut voor Psycho-akoestiek en Elektronica (IPEM – Instituut voor Psycho-acoustica en Elektronische Muziek) in Gent. Hij werkte ook voor de Belgische radio als redacteur, voornamelijk voor elektronische muziek. In de jaren zestig neigde Goeyvaerts meer naar minimale muziek. Zijn belangrijkste werk is zijn opera ‘Aquarius’.

ELEKTRONISCHE MUZIEK VOOR JE PLEZIER: MUSIC FOR PLEASURE
Muziek voor je plezier. OK. Maar elektronische muziek voor je plezier? Parfum op muziek gezet? Muziek in je hoofd die er druipend uitkomt als een nieuw geluid? Ja, allemaal waar en dit alles is ook onderdeel van de geschiedenis van elektronische muziek.
Laten we beginnen met de Dr. Jekyll en Mr. Hyde: Dr. Samuel J. Hoffman (1904-1967). Hoffman was een chiropodist die als kind vioollessen kreeg. Op een dag zag hij Jolly Coburn met zijn volledig elektrische orkest en hoorde het nieuwe instrument, de Theremin. Hoffman begon het instrument te leren bespelen en begon samen met Coburn op te treden. Daarnaast trad hij op met zijn eigen orkest als Hal Hope. De rijkere bezoekers werden uitgenodigd om, tegen betaling, op het podium te komen en op te treden met de Theremin. Hoffman zag zijn orkest als puur entertainment, zijn werk kwam op de eerste plaats. Op een dag belde een zekere Miklos Rosza hem en vroeg of hij kon optreden met zijn Theremin voor een speciale film. Aldus kreeg Alfred Hitchcock's film ‘Spellbound’ een angstaanjagende passage met onaardse muziek. Voor de meeste mensen was deze film hun eerste kennismaking met elektronische muziek. Vanwege dit succes werd Hoffman gevraagd voor wat effecten voor twee andere films: ‘The Lost Weekend’ en ‘The Spiral Staircase’. Tussendoor speelde hij delen van de filmmuziek met een orkest door het hele land. Het was tijd om de enige echte Dr. Hoffman te worden en zijn baan en Mr. Hope te vergeten. In 1947 zag Capitol Records een kans om een album uit te brengen met Theremin-geluiden. Het waren 78 rpm (toeren) schijven genaamd ‘Music of the Moon’. De tekst op de hoes: "Het is muziek die de gevoelige geest kan beïnvloeden op een manier die soms beangstigend is." De hoes toonde een nauwelijks gekleed meisje die lag op iets wat op maanrotsen moest lijken. De muziek klonk modern, anders, maar ook zacht en zijdeachtig. Tegenwoordig zouden we het 'lounge’ noemen. Vanwege de plaat en het onverwacht groot succes ervan werd Hoffman gevraagd om meer filmsoundtracks te doen. De subtiele klank van zijn geluid werd nu ook gekoppeld aan parfum, het populaire parfum van Corday. In 1948 kwam hij met een nieuw album: “Perfume set to Music’. Met een fikse sponsoring van Corday klonken zes tracks op drie platen als bedwelmende muziek passend bij het even bedwelmende parfum. Het werd het meest verkochte album, het was december, en heeft nog steeds een nummer één plek in de ‘Variety’s Chart’. Niuw bij deze opnames was het gebruik van de Novachord, een elektronisch muziekinstrument gemaakt door Hammond. Vele jaren laternam Stockhausen’s leerling Holger Czukay een album op genaamd ‘Ode to Perfume’, met een minstens net zo betoverende soundtrack. In 1949 vroeg Capitol, die meer verkoop rook, het team van Hoffman om te komen met een nieuw album. Onder leiding van Billy May en zijn orkest bracht Hoffman de charmante set ‘Music for Peace of Mind’. Lounge muziek, lang voordat die zo genoemd werd. De zes tracks hadden meervoudige Theremins via overdubs en dat was op het moment helemaal nieuw. Na deze release werd Hoffman gevraagd voor meer albums én optredens. Nog steeds beroemd is zijn werk voor de film ‘The Day the Earth Stood Still’. Hij trad echter ook live op met orkesten in de klassieke hoek en werd gevraagd voor televisie. Zijn geluiden zijn te horen op de achtergrond van strips als The Flintstones en The Jetsons. Meer dan dertig jaar lang werke Hoffman in de voorhoede van de elektronische muziek en maakte in zijn eentje de Theremin zo populair dat sommige mensen dachten dat hij die had uitgevonden. In 1967 overleed hij aan een hartaanval.

Robert - Joe - Meek (1929-1967) had een muzikale wereld in zijn hoofd. De producer en songschrijver was toondoof, maar maakte opmerkelijke muziek. Meek was gefascineerd door elektronica. Hij werkte voor de Royal Air Force en Midlands Electricity Board. Later werkte hij voor Radio Luxembourg als technicus. Hij was altijd bezig met geluidseffecten. In zijn geboortestad Londen bouwde hij daarom een eigen studio. Met de band The Tornados bracht hij de plaat Telstar uit, genoemd naar de net gelanceerde satelliet. Het instrumentale stuk, opgenomen in zijn badkamer, zit vol echo en andere spacy effecten. Het nummer was een nummer één hit in veel landen. Zijn tweede succes was ‘Have I The Right’. De trommels in het stuk werden toegevoegd waren voetstappen op een trap, opgenomen met vijf microfoons en een toegevoegde tamboerijn die de microfoon raakte. De opname werd ietsje versneld en klaar! Meek had wat problemen met zijn persoonlijkheid en was homo in een tijd waaarbij dat nog niet door velen geaccpteerd was. Het maakte hem erg onzeker. In 1967 had hij ruzie met zijn hospita. Eerst schoot hij de dame neer en toen zichzelf. Met zijn inzicht van opnametechnieken voegde Meek een nieuw level toe aan dat onderdeel. Op het huis waar hij woonde en werkte hangt een bord met de tekst 'Joe Meek – Record Producer – "The Telstar Man" – 1929-1967 – Pioneer of Sound Recording Technology – Lived, Worked and Died Here'.
Meek maakte honderden platen, een van de meer bekende is ‘I Hear A New World’ van Rod Freeman and the Blue Man (1960). Het heeft een prachtig geluid en veel elektronische effecten. Het album werd verzonden naar de detailhandelaars met het bericht dat dit album als demonstratieplaat voor nieuw stereoapparatuur kon worden gebruikt. Meek: "Ik wilde een beeld creëren in de muziek van wat er in de ruimte zou kunnen zijn. In eerste instantie was ik van plan om alleen muziek die niet van deze wereld kon zijn, maar besefte dat dat weinig entertainment-waarde hebben, dus hield ik mijn muziek enigzins down to earth." En dat was precies het verschil tussen de harde kern elektronische componisten en de mensen die elektronische muziek voor ieders plezier maakten.

Net als Samuel Hoffman werd de muziek van Raymond Scott (1908-1994) of Harry Warnow, zoals zijn officiële naam is, gebruikt voor cartoonsoundtracks zolas Warner Bros.’ Looney Tunes Bugs Bunny, Daffy Duck en anderen. Maar dat is lang niet alles! Scott maakte veel commercials voor radio en televisie en alsof dat niet genoeg maakte hij honderden tracks, die hij zelf gecomponeerd én uitvoerde. Daarbij gebruikte hij zelf bedachte muziekinstrumenten en bouwde hij een enorme, eigen studio vol elektronische instrumenten. Scott begon zijn carrière als pianist in een soort jazzband, ‘Quintette’. Zijn liederen hadden ‘rare’ titels als ‘Dinner Music for a Pack of Hungry Cannibals’. Hij gebruikte in zijn muziek delen van klassieke muziek. Mensen vonden het geweldig. In 1950 maakte hij zijn enige serieuze klassieke compositie, ‘Suite for Violin and Piano’. Maar veel interessanter is zijn werk als elektronische muziekpionier. Net als Joe Meek was Scott in staat om een nieuwe manier van opnemen van geluiden te creëren en had zijn eigen visie. Hij was een meester in technische aspecten van geluid en daarom richtte hij Manhattan Research Inc ( 1946) op, voor het " design and manufacture electronic music devices and systems for the creation of electronic music and musique concrete.” Hij gebruikte allerlei apparaten zoals modulatoren en filters, maar vond ook zijn eigen apparaten uit, zoals de Chromatische elektronische drumgenerator, de Circle generator en instrumenten zoals de Clavivox en Electronium (pre model synthesizer). In zekere zin was Scott de eerste die met een opeenvolging van geluiden werkte en zo één van de eerste elektronische sequencers uitvond. Interessant op dit punt is het feit dat Bob Moog (van de Moog synthesizer) werkte voor Scott en nogal beïnvloed was door diens ideeën. Naast composities voor commerciële doelen werkte Scott aan een project genaamd ‘Soothing Sounds for Baby’, ambient of chill out muziek om te ontspannen. Lang voordat chill-out muziek opnieuw werd uitgevonden. Scott was een eenling, moeilijk om mee om te gaan, met, net zoals meer muzikanten, een speciale kijk op muziek. De 'gekke wetenschapper' zoals hij werd genoemd werd ingehuurd voor Motown Records in 1969 om te werken op de elektronische en onderzoeksafdeling. In 1987 kreeg hij een beroerte en was niet meer in staat om te werken of te communiceren. Hij stierf in 1994, vergeten, zijn instrumenten verouderd. Gelukkig heeft het Nederlandse platenlabel Basta een paar albums uitgebracht met werken van Scott. Gewoon mooie muziek, netjes uitgevoerd en uitgebacht is het album Manhattan Research Inc. Eens te meer wordt duidelijk dat de muziek van Raymond Scott er een is om niet te vergeten.

Zonder meer een album met een uitstekend gekozen titel is ‘Electric Storm’ door een 'groep' genaamd White Noise. Mee dan intrigerend, toch? White Noise was het hersenspinsel van David Vorhaus. Vorhaus vermeed zijn militaire dienst door naar Engeland te verhuizen. Hij studeerde klassieke muziek, maar volgde ook een cursus elektronica aan de Northern Poly. Vorhaus speelde contrabas en wilde graag professioneel muzikant worden. Tijdens zijn cursus ontmoette hij een groep mensen genaamd Unit Delta Plus. Op dat moment was dat een duo: Brian Hodgson en Delia Derbyshire. Beiden werkten voor BBC's Radiophonic Workshop. Vorhaus was meteen geïnteresseerd en wilde zijn liefde voor muziek en elektronica graag combineren. Vorhaus’ ideeën brachten hem bij Chris Blackwell van Island Records. Na het horen van twee nummers kreeg Vorhaus een cheque om zijn plannen voor een compleet album te realiseren in plaats van een singletjes met elektronica en geluiden in de Musique Concrete stijl. Samen met Unit Delta Plus bouwde Vorhaus een kleine studio in Camden Town. De studio bestond voornamelijk uit 'geleende' spullen en zelfgemaakte apparatuur. Het zag eruit als een wetenschappelijk lab. De nummers werden letterlijk gebouwd door multi tracking, geluiden, tapes en het bewerken ervan en opnieuw en opnieuw. Na een jaar waren de nummers klaar en werd het album uitgebracht. Er waren natuurlijk geen optredens of performances, dat was gewoon onmogelijk. Vorhaus heeft nooit interviews gegeven om de plaat aan de man te brengen, maar vreemd genoeg verkocht het album goed door mond op mond reclame. Duizenden gingen er over de toonbank. De rustgevende geluiden, de behoorlijk erotische ondertoon, zuchtende meisjes, de borrelende geluiden maakten de plaat bijna een reis regelrecht richting slaapkamer. "Ik gebruik veel stemmen, maar niet als conventionele zang. Ik gebruik altijd veel stemmen. Het geluid van iemand met een orgasme wordt gebruikt als onderdeel van een van de elektronische klanken. Dat maakt het geluid interessanter, zonder dat de luisteraar daadwerkelijk weet wat hij nu hoort." Anders is dat voor het nummer ‘The Visitation’, dat klinkt als een audiotrip naar een noodlottig ongeval. Als je goed luistert hoor je alle laagjes elektronica en het werk dat een echte ‘labour of love’ genoemd wordt. Een deel van de muziek werd geïnspireerd door het vroege werk van Pink Floyd. Vijf jaar na ‘Electric Storm’ bracht Vorhaus een tweede album uit, ‘Concerto voor Synthesizer’. Daarbij ontbrak die speciale, gespannen sfeer van zijn eerste album. Tussendoor werkte Vorhaus voor televisie en films. Ooit werd hij zelfs genoemd als de vijfde Beatle, maar dat verhaal was nogal vaag. Electric Storm onderscheidt zich vandaag nog steeds als een album met een heel nieuwe aanpak van geluiden en klanken.

En toen was er popmuziek. Nadat Wendy haar Moog los liet op Bach, kwam de helse machine in handen van beroemde popsterren als bijvoorbeeld The Beatles. Zelfs country muziek was niet veilig meer voor synths. Meer en meer mensen raakten gewend aan het geluid van synthesizers en begonnen die te gebruiken op ‘normale’ muziek. En zo zagen we de release van de single 'Popcorn' van Hot Butter. Origineel was die bedoeld als deel van Gershon Kingsley's 'Music to Moog By'! (1969), maar Stan Free ging er in 1972 mee aan de haal, waarna niets meer synthi-pop kon stoppen. Vervolgens hoorden we synthesizers in de studio en op het podium door niemand minder dan Stevie Wonder, Roxy Music, Billy Preston en een Griek genaamd Vangelis. Vangelis’ wortels gaan terug naar Griekenland’s populaireste popgroep, Aphrodite's Child. Vangelis schreef muziek voor de Franse tv-serie ‘L'Apocalypse des Animoux’ (1973). Dat was een nieuwe, en goedkope, manier om muziek te maken. Synthesizers in plaats van een compleet orkest. Giorgio Moroder ging de tegenovergestelde weg in. Het predikaat “only electronic keyboards were used in the making of this album” was meer dan alleen een slogan. Dit was echt en bedoeld om succesvol te zijn. De dertig minuten van het album waren genoeg om veel producers, en later DJ's en makers van 'house music', aan te trekken. Moroder werd wereldwijd populair nadat hij synths aan de stem van Donna Summer had gekoppeld voor haar lied ‘I Feel Love’ (1977). Het was niet de eerste keer dat synths openlijk flirte met geluiden die seks suggereerde. Denk maar aan Ëlectric Storm’van White Noise. Maar dit keer hoorde de hele wereld het.
Synthesizers waren nu zo populair dat bijna elke groep er wel een had en - misschien nog belangrijker - zich er een kon veroorloven. Steeds meer kleinere versies verschenen op de markt en waren vaak makkelijk te gebruiken. Niet alleen door de ‘symfonische rockgroepen’ met virtuoze muzikanten, maar, nadat Punk alles overhoop gehaald, ook een hele orde andere musici, Na Punk volgde de 'new wave' met muziek beïnvloed door Duitse synthesizer en experimentele groepen als Kraftwerk , Can en Neu. En zo zien we een enorme stroom van bands en muzikanten die de later genoemde 'synthi pop' maken: Ultravox, Orchestral Manoeuvres in the Dark, Human League, Yellow Magic Orchestra, Japan, Tubeaway Army, Depeche Mode, Devo, Heaven 17, DAF, Tears for Fears, Thomas Dolby, Rupert Hine, Soft Cell, Yazoo, Eurythmics, Art of Noise, Front 242, Pet Shop Boys en veel anderen. Het succes was enorm en ja, inderdaad, de meisjes schreeuwden, omdat veel van deze bands alleen bestonden uit (jonge) jongens.
De ‘nieuwe stroming’ kende een andere, donkere kant, somberder. Dit was geen populaire muziek in de ware zin van het woord. Deze groepen waren op zoek naar grenzen in de muziek, klaar om ze te vernietigen. Cabaret Voltaire, Chrome, Tuxedomoon, Throbbing Gristle, Residents en New Order om er maar een paar te noemen. Eindeloze beats door primitieve drummachines, geschreeuw (maar niet van de meisjes deze keer), muziek die niet zo comfortabel was, en toch, het had iets. Als je nu naar deze muziek luistert klinkt het soms wat gedateerd, maar sommigen nog opmerkelijk fris. De volgende stap in de evolutie van de elektronica is de trance en dans. Het lijkt een logische stap die vaak herhaald wordt in de muziekgeschiedenis. Eerst het experiment, gevolgd door een acceptatie om af te sluiten met dansen, samen of niet. Zacht pulserende ritmes, repetitieve momenten, samples, lange muziek: Orbital, KLF, The Future Sound of London. Maar ook artiesten als Bjork en het ruime trippy (?) geluid van Portishead, Tricky, Moby, Aphex Twin, Autechre and the Orb. De meer harde kant had bands als The Prodigy (vernoemd naar de Moog Prodigy synthesizer), Metalheadz en Radiohead.

VERDERE ONTWIKKELINGEN: EXPLORE-DISCOVER & DREAM EXTREME
Zbigniew Karkowski (1958 - ) is een Poolse componist en een soort muzikale zwerver. Hij studeerde in Zweden (moderne muziek), Den Haag (Sonologie), volgde masteropleidingen in Frankrijk bij Iannis Xenakis en Pierre Boulez, maakte deel uit van de geluidsscene in Tokio en woont nu in Californië. “Xenakis was de enige leraar die hem iets geleerd had”, vond Karkowski. Hij is van mening dat geografische, politieke en sociale aspecten essentiële elementen zijn voor een sterke compositie. Maar alsof dat nog niet genoeg is: alle theoretische- en muzikale systemen moeten vernietigd worden om iets echts te creëren. Karkowski componeerde niet alleen elektronische of multimediawerken, maar werkt ook voor klassiek orkest. Hij maakte veel albums, solo of met anderen. Zijn orkestwerken zijn uitgevoerd in Europa. Hij is nog steeds zeer actief als muzikant en performer.
In 1993 richtte Karkowski samen met Edwin van der Heide en Atau Tanaka de Sensorband op. De band gebruikte interactieve elektronica als basis voor hun ultrasound’. Van der Heide gebruikte handbediende controllers om zijn eigen zang te samplen, Tanaka gebruikte zijn spieren (neurale signalen), aangesloten op elektronica en speelde zogenaamde 'luchtgitaar of bas'. Karkowski zelf speelde virtuele drums, stond in een kooi en gebruikte onzichtbare infrarood lichtstralen. De band ging op verschillende tournees in Europa en de VS, niet alleen als trio, maar vaker als duo. Geografisch gescheiden, konden ze niet zo veel live spelen als ze wilden dus stopte de groep in 2003. De erfenis van Sensorband is Soundnet, een gigantische web (11x11 meter) van touw vol met sensoren. De inspiratie kwam van het werk van Michel Waisvisz. Sensorband was bij uitstek een live groep, maar ze maakten een cd: ‘Area /Pulse’ (1999).

Chinese elektronische muziek is relatief jong. Niemand in China wist van de bestaande elektronische muziek. Na het openen van de grenzen, eind jaren '70, presenteerde Yuanlin Chen samen met Tan Dun en anderen een eerste concert van elektronische muziek (1984). Het was een concert met synthesizers en vooraf opgenomen materiaal. Het evenement was nieuw voor iedereen, zowel op het podium als in de hal. Niemand van de deelnemers wist hoe iets te presenteren. Na 2000 opende de Chinese overheid het internet, daarna verspreidden geluiden en films zich snel. Chinese componisten werden geconfronteerd met de 'klassieke' elektronische muziek, maar ook met bijvoorbeeld moderne, Japanse noise. Al snel vonden nieuwe kunstenaars hun weg in het elektronische doolhof. In Beijing begon niet alleen FM3, maar ook mensen als Wang Changcun, Zhong Minje, Zhou Pei en Zhang Anding. FM3 bestaat uit de in Amerika geboren Christiaan Virant en de Chinese toetsenist en computermuzikant Zhang Jian. Het in Peking gevestigde duo staat bekend om zijn meditatieve, minimale muziek, die gemaakt wordt met behulp van elektronica, computers, maar ook traditionele Chinese instrumenten. Hun CD, ‘Buddha Machine’, was de eerste plaat die buiten China werd opgepikt.
Eind 2003 organiseerde Dajuin Yao het ‘Sounding Beijing Festival’. Het was het eerste festival voor elektronische muziek in China. Het programma stond open voor zowel Chinese als buitenlandse componisten en wordt gezien als een doorbraak voor de 'nieuwe' muziek. De ontwikkelingen gingen snel. Hun nieuwe tool: de laptop. De meeste artiesten begonnen met het uitbrengen van eigen muziek. Een snelgroeiend label is DouFo, gerealiseerd door Zhou Pei. De meeste releases zijn CDR's. Een band die behoorlijk beroemd is is Torturing Nurse (2004). De veeal geheel ontklede zuster laat haar/hun versie van ‘sound’ horen. De in Shanghai gevestigde band werd opgericht door Misuzu en Junky Cao (zowel van noise/no-wave band Junkyard) en gaf al veel optredens en bracht meer dan 200 cd’s uit van eigen muziek. Daarvoor gebruiken ze een eigen label, Shasha Records. De muziek wordt vaak uitgebracht op limited edition CDR, soms met een oplage van slechts 30 exemplaren. Een andere belangrijke reeks nieuwe muziek begon in 2006 onder leiding van Yan Jun: The Waterland Kwanyin serie. Hierin wordt nieuwe of avant-garde muziek gepresenteerd aan een groter publiek.

Latijns-Amerikaanse elektronische muziek is vrij onbekend, omdat de beschikbaarheid van de muziek er gewoon niet was. Zelfs hedendaagse componisten vinden het moeilijk om de muziek buiten hun eigen land te verkennen en te onderzoeken. Niet dat die er niet is. Al meer dan tien jaar is er de radio-uitzending, "Música electroacústica y por computadors". De meeste componisten zijn te vinden in Argentinië, Mexico en Brazilië. Onderzoek naar elektronische muziek werd gedaan door Ricardo Dal Farra (Argentinië, 1957- ). De meeste informatie over vroege elektronica hieronder komt uit zijn document: Latin American Electroacoustic Music Collection (2004).
De geschiedenis begint (waarschijnlijk) met Argentijnse klassieke componist Mauricio Kagel (1931- ). Begin jaren '50 componeerde hij elektro-akoestische werken. Zijn ‘Música para la Torre’, een Musique Concrète compositie, werd speciaal gecomponeerd voor een industriële tentoonstelling in Mendoza. Na 1957 verhuisde Kagel naar Duitsland en componeerde meer werken met elektronica. Andere vroege componisten zijn Reginaldo Carvalho, Mario Davidovsky, Hilda Dianda (de enige die alleen elektronische klanken gebruikte) en Centro de Música Experimental (Córdoba). Juan Blanco (1919- ) uit Cuba componeerde zijn eerste stuk in 1961: ‘Música para Danza voor bandrecorder en oscillator’. Blanco organiseerde Cuba's eerste openbare concert (1964). Het jaar daarop componeerde hij elektroakoestiek voor een groot publiek en voor Cuba's Paviljoen (Móntreal, 1967). Blanco maakte tientallen elektronische werken. In 1962 stelde hij zich zijn ‘Multiórgano’ voor; een polyfonisch orgel gebaseerd op 12 draadlussen voor tape. Dit orgel bedacht hij ver voor de Mellotron, maar helaas werd het nooit gebouwd. Andere uitvinders waren Raúl Pavón en Fernando von Reichenbach. Pavón ontwikkelde een lus-achtig bandrecorder. Von Reichenbach werkte voor CLEAM en creëerde een apparaat dat visuele signalen kon lezen en vertalen naar frequenties. In 1962 werd CLEAM (Centro Latinoamericano de Altos Músicales) in Buenos Aires opgericht door Alberto Ginastera. Tot de sluiting in 1970 werkten veel kunstenaars uit heel Latijns-Amerika hier. Soms werden lezingen geven door niemand minder dan Xenakis, Maderna, Nono, Messiaen en Ussachevsky. Het eerste werk uit de kamers van CLEAM was ‘Intensidad y Altura’ van de Peruaanse componist César Bolaños (1931). Edgar Valcárel Peru, 1932- ) werkte ook bij CLEAM, maar ironisch genoeg kwam zijn eerste compositie uit het Columbia-Princeton Electronic Music Centre: ‘Invención’ (1967) voor tape.
Elders op deze pagina werd Jorge Antunes (Brazilië, 1942- ) al genoemd. Vanwege zijn verdiensten voor de elektronische muziek kreeg hij in 1969 een beurs voor CLEAM. In hetzelfde jaar kreeg Coriún Aharonián (Uruguay, 1940) dezelfde beurs. Aharonián organiseerde samen met andere componisten de Cursos Latinoamericanos de Música Contemporánea in verschillende steden.
Vandaag de dag heeft Latijns-Amerika een levendige minimale en techno scene, vaak gebaseerd op de exotische ritmes van de originele muziek. Het Mexicaanse Institute of Sound MIS (Instituto Mexicano Del Sonido) is een elektronisch muziekproject van de Mexicaanse dj en producer Camilo Lara. Samen met groepen als Nortec Collective en Kinky maakt M.I.S. deel uit van een groeiende Mexicaanse electronica-beweging, die fusies van folk en meer traditionele muziek met moderne klanken aanmoedigt.

Hoewel Australië, in muzikale termen gezien, net zo geïsoleerd leek als China, werd de eerste Musique Concrète waarschijnlijk gemaakt in 1930 (of 1954 zoals sommigen zeggen) door Jack Ellitt (1902-2001). Meestal werkte hij samen met Len Lye aan films en de bijbehorende muziek. Hij nam elke dag klanken op voor zijn eigen plezier en het leek logisch om ze in een langere 'compositie' aan elkaar te 'lijmen', zoals zijn werk ‘Journey #1’. Het was bedoeld voor gebruik bij een ruimtereisfilm genaamd ‘Quicksilver. ‘Helaas is het grootste deel van zijn werk verloren gegaan. Dat geldt overigens voor meer componisten en composities.
Percy Grainger (1882-1961), verzamelaar van folk, was misschien nog belangrijker voor de Australische elektronische geluiden, alhoewel de meeste van zijn experimentele muziek in de VS is gemaakt. Zijn ‘Free Music Series’ werd beïnvloed door de golfslag tegen zijn boot. Grainger gebruikte dat idee om zijn muziek maken. Hij werkte samen met Theremin om een 'glijdende toon' te creëren, maar raakte gefrustreerd over het gebrek aan controle. Ingenieur Burnett Cross probeerde hem te helpen door een ander instrument te ontwikkelen, maar beiden faalden. Aangezien Australië een conservatief land bleek, leidde de radicale meningen van Grainger spoedig tot een sociaal isolement. Een van de eerste volledig elektronische composities, ‘Of Spiralling Why’, kwam van Bruce Clarke (1925-2008). Het werd in opdracht gemaakt voor het Adelaide Arts Festival (1968). Clarke had Stockhausen’s muziek gehoord en raakte al snel geïnteresseerd in elektronische muziek. Hij werkte met een van de eerste Moog's in Australië. Daarmee maakte hij muziek voor een sigarettenreclame. Het leidde tot zijn Jingle Workshop (1957). Later werkte hij met klassieke ensembles en jazzmuzikanten.
Een andere pionier is Val Stephen (1919-1998). Zijn ‘Fireworks’ is een van de eerste werken die buiten Australië werden gepubliceerd. ‘Fireworks’ is opgebouwd uit geluiden van elke dag, bewerkt met behulp van tapemanipulatie.
Eind jaren '60, begin jaren '70 werkte hij voor ABC Radio als expert op het gebied van elektronische muziek en presenteerde hij zijn eigen serie: ‘Beyond the Fringe of Music’. Hij componeerde meer elektronische stukken, maar stopte na het ontdekken van acupunctuur… Arthur Cantrill (1938- ) maakte samen met zijn vrouw Corinne (1928-) veel soundtracks voor (experimentele)films. In het begin gebruikte hij vaak tape loops. Na de jaren '60 stond Australië meer open voor wereldse invloeden. Jonge muzikanten ontdekten rock en andere experimentele muziek, maar ook synthesizers. Ook zij begonnen te rommelen met geluiden. Keith Humble (1927-1995) inspireerde veel 'nieuwe' muzikanten. Hij richtte de Society for the Private Performance of New Music op met voorstellingen in het Grainger Museum.
Een andere, kleine, boost voor elektronische muziek kwam van de Engelsman Tristram Cary (1925-2008); de mede-ontwerper van de EMS VCS3 en van de muziek voor tv-serie Dr Who. Cary bleef in Australië na een kort bezoek en ontwikkelde zijn eigen studio. Hij werkte samen met de Universiteit van Adelaide. Cary was een van de eersten die de Synclavier met de daarin gebouwde ‘sampling machine’ gebruikten.
Natuurlijk zijn er meer componisten in het elektronische muziekveld, maar elektronische muziek is ‘down under’ eigenlijk nooit echt aangeslagen. De muziek had zo zijn invloeden, maar had nooit dat effect zoals het in China bijvoorbeeld had. Net als in andere landen is (elektronische) Dance is erg populair. De CD ‘Since I Left You’ van The Avalanches is een van de meest populaire ooit. Het leidde tot 'nieuwe' lessen aan de Electronic Music Unit van de Universiteit van Adelaide in studioproductie en muziektechnologie. Dat dan weer wel.

VERBEELDINGSKRACHT: IMAGINAIRE LANDESCAPES
De wereld van elektronische muziek is een wereld zonder grenzen. Iedereen die werkte of werkt in het ‘genre’ had of heeft een open geest en visie. Soms zijn de geluiden die ons omringen zelf echter nog fascinerender. Luisteren naar elektronische muziek verbreedt letterlijk het geluidsperspectief. Gedurende de tijd dat je daadwerkelijk luistert gebeurt er iets in je geest. Geluiden worden niet meer herkend als zuivere geluiden, maar als een compositie die je naar een nieuwe wereld van gedachten en verbeelding leidt. Omgekeerd klinken dagelijkse geluiden die van hun oorspronkelijke plek zijn geïsoleerd of ‘bevrijd’ plotseling alsof ze elektronisch worden gegenereerd. Pierre Schaeffer werkte met dit idee in zijn Musique Concrète en na hem werkten anderen met hetzelfde idee. Meestal voegde Schaeffer geluiden toe en maakte er een collage mee Maar wat als je de zuivere geluiden van de natuur op tape of schijf zet en die geluiden laat horen aan anderen? In eerste instantie luister je naar wind, vogels en andere dieren, maar dan verandert iets het perspectief. Is het geluid van de kraai een ‘standaard’ geluid of een gegenereerd? Luister je nog naar de natuur of naar geluiden? Een vreemd effect. Maar het is gewoon het veranderde perspectief. Misschien was John Cage de eerste persoon die deze visie had toen hij zijn compositie ‘4:33’ realiseerde. De stille bestaat door de omringende geluiden en wordt vervolgens de compositie zelf. Cage: "Ik drink wortelsap. Dat is geen kunst. Maar nadat ik een contactmicrofoon op het glas heb bevestigd en ik wortelsap drink, is het ineens kunst."
Er zijn componisten dit idee opnieuw gebruiken om hun visie van een breed klankperspectief te creëren. En het is fascinerend. Luisteren naar de natuur, waarbij de natuur onderdeel wordt van een compositie. Noem het ambient, noem het experimenteel, maar doet deze geluidscollage onder voor een elektronische? Als je een gezonde verbeeldingskracht hebt spreekt dit je zeker aan en ook deze 'muziek' hoort hier dus thuis. Denken aan de natuur als experimentele muziek is een beetje vreemd wellicht, maar als ik wandel in mijn omgeving hoor ik elke keer nieuwe 'composities' Wandelen in een compositie kan heel spectaculair zijn!
Zo zijn de opnames van Chris Watson ook. Het is niet echt elektronische muziek, het is meer luisteren naar de natuur of natuurlijke geluiden. Soms bewerkt Watson zijn geluidsopnames. Als je luistert naar zijn tot 28 minuten gecomprimeerde stuk dat hij gedurende zonsondergang tot zonsopgang in de Kalahari-woestijn in Zuid-Afrika maakte, wordt één ding heel duidelijk: onze omringende geluiden zijn minstens of zelfs nog fascinerender dan die voor elektronisch gecreëerde geluiden. Door Watson’s opnames als ‘Cross Pollination’, ‘Weather Report’ en ‘Stepping into the Dark’ worden je oren weer eens helemaal opgengzet. Watson plaatst zijn microfoons heel dicht bij de oorsprong van geluiden, “een plek”, zo vertelt hij op zijn website, “waar je niet vaak niet met je oren kan komen.” Watson was lid van de beroemde groep Cabaret Voltaire. Sinds 1981 ontwikkelde hij zijn interesse in het registreren van wilde dieren en atmosferische geluiden. Hij werkte voor de BBC en voor verschillende filmmakers en geeft live optredens.
In 2006 kreeg Watson een eredoctoraat voor zijn 'uitstekende geluidsopnametechnologie'. Samen met Marcus Davidson maakte hij de ‘Bee Symphony’; een symfonie opgebouwd uit geluiden van zoemende bijen. De door hem gemaakte ‘El Tren Fantasma,’werd beschreven als "A thrilling acoustic journey across the heart of Mexico from Pacific to Atlantic coast using archive recordings to recreate a rail passenger service which no longer exists.” De reis is geweldig, het donderen van de wielen op de rails klinkt gewoon als een stotende bas of een elektronische ritmecomputer. Vergeet daarbij niet de geluiden van de remmen, de krekels, de passagiers. Een maand lang opnames op en met de trein resulteerde in ongeveer veertig minuten op cd. Nogal een reis, zelfs in je woonkamer. Bij het luisteren ernaar kun je in gedachten wegdromen, besef je niet meer dat je luistert naar de natuurlijke geluiden en niet kunstmatige geluiden. Jana Winderen woont en werkt in Oslo. In tegenstelling tot Watson, die vooral in de open lucht werkt, duikt Winderen vaak naar beneden. De geluiden die ze verzamelt komen van oceanen, ijs(bergen) en andere verborgen plaatsen. Haar cd ‘Energy Field’ bestaat uit opnames “made on field trips to the Barents Sea (north of Norway and Russia), Greenland and Norway, deep in crevasses of glaciers, in fjords and in the open ocean.” De geluiden die je hoort bij de eerste keer luisteren lijken buitenaards, schurende klanken met zeer lage frequenties. Het zijn mysterieuze geluiden, maar lijken op een of andere manier bekend. Elektronische muziek? Winderen treedt vaak live op, met de door haar opgenomen geluiden als basis voor geluidsexperimenten. Voor ‘Energy Field’ ontving ze de Gouden Nica (2011), onderdeel van Prix Ars Electronica (Linz, Oostenrijk). Daar worden jaarlijks de belangrijkste jaarlijkse prijzen op het gebied van elektronische en interactieve kunst, computeranimatie, digitale cultuur en muziek uitgereikt. De Golden Nica is de hoogste prijs.

Over aardse geluiden gesproken. Je hebt waarschijnlijk altijd al willen weten hoe waterkevers klinken? De kleine insecten blijken een enorm lawaai met hoge toonhoogte en repetitieve gekrijs te produceren. Het zijn de waterkevers van Pollardstown Fen, opgenomen door Tom Lawrence (hij overleed plotseling in 2011). Lawrence registreerde de waterkevers en andere waterinsecten of dieren zoals de waterschorpioen en het schaatsertje. De geluiden werden versterkt en voor onze oren ‘gereed’ gemaakt via een speciaal computerprogramma. Elektronische muziek, communicerende insecten... Het is allemaal mogelijk. Behalve een vliegtuig dat overvliegt zijn alle geluiden afkomstig van de insecten die op diverse plaatsen werden gevonden. Lawrence heeft gewerkt voor de BBC. Hij was tevens docente opnametechniek en sonische kunst en lid van de Ierse Film and Television Academy.

SLOT: TOMORROW’S NOISE – YESTERDAY’S FUTURE
Het leuke van dit verhaal is dat het nooit eindigt, de ontwikkeling blijft doorgaan. Het ontdekken van nieuwe muziek is spannend, soms teleurstellend, maar vooral een genot. Binnen de (vroege- ) elektronische muziek is heel veel te ontdekken. Er kan een wereld voor je opengaan, met daarna een werkelijke stortvloed aan muziek. Ik vind vooral de beginperiode het meest interessant, het proberen, het onderzoeken, primitief soms, de vindingrijkheid, de visie. Elektronische muziek wordt wel eens kil, machinaal, robotachtig genoemd, maar ik ken weinig muziek die zo levendig is, zelfs emotioneel kan zijn is. In Under the LemonTree komen heel wat muzikale stijlen en richtingen aan bod, maar elektronische muziek is zonder discussie de meest fascinerende muziek die ik ken, de beloning voor een oneindige ontdekkingsreis.