logo van The Lemontree

Verbeeldingskracht

“Hij zag eruit als een gekke professor, dus moest zijn muziek wel goed zijn”, dat is zo’n beetje de start van Frank Zappa’s bewondering voor Edgard Varèse’s muziek. Als Zappafan kom je niet om Varèse’s muziek heen; Zappa is iemand die Varèse’s muziek zijn hele leven onder aandacht bracht. Op bijna elk album uit de beginjaren en later opnieuw was te lezen: ”The Present Day Composer Refuses to Die’. Varèse was zijn tijd vooruit, zocht nieuwe wegen in muziek, nam duidelijk stelling en was gek op nieuwe instrumenten als de Theremin en Ondes Martenot. Elektronische instrumenten die hij toepaste in zijn muziek. Varèse was een pionier en wordt nu gezien als ‘The Father of Electronic Music’. Dat zijn muziek door het publiek van toen niet begrepen maakte hem depressief. Ondanks alle waardering, Henry Miller beschreef hem als ‘The Stratospheric Colossus of Sound’, staat zijn muziek zelden op het menu, of er moet een speciaal festival ter ere van hem zijn, zoals tijdens het Holland Festival van 2009.
Weg met die violen en terug met het slagwerk. Dat moet centraal staan!

Edgard Victor Achille Charles Varèse (1883- 1965), is geboren in Parijs geboren. Zijn vader is Henri Varèse, afkomstig uit Pignerol, een soms Frans, soms Italiaans dorpje. Zijn moeder is Blanche-Marie Cortot, dochter van Claude Cortot, afkomstig uit Parijs. Edgard is hun eerste kind, na hem volgen nog twee jongens, Maurice en Renato, en twee dochters, Corinne en Yvonne. Edgard heeft geen gemakkelijke jeugd; zijn vader is veel van huis en de keren dat hij er wel is regeert hij het gezin als een ware dictator, waarbij hij zowel zijn vrouw als zijn kinderen mishandelt. Na de dood van zijn moeder besluit hij met de hele familie, inclusief de ouders van Blanche-Marie, naar Turijn te verhuizen; omdat hij daar betere én belangrijkere zaken kon doen.
Edgard kan maar met moeite aan zijn nieuwe omgeving wennen en vlucht vaak in Parijse herinneringen. In 1900 sterft Blanche-Marie. Op haar sterfbed vraagt ze Edgard zijn broers en zussen tegen hun vader te beschermen omdat "die een moordenaar is". Henri Varèse trouwt redelijk snel opnieuw met een lieve vrouw, maar vervalt helaas weer in zijn oude, gewelddadige gewoonten. Edgard, die de opdracht van zijn moeder heel serieus neemt, heeft keer op keer ruzie met zijn vader. In 1903 komt de verwachte uitbarsting en breekt Edgard - voorgoed - met hem en vertrekt vrijwel onmiddellijk naar Parijs. Hij zal zijn vader nooit meer zien, zijn broers en zussen pas veertien jaar na de breuk. Hoe groot zijn afkeer van zijn vader is blijkt als Edgard op 75-jarige leeftijd nog altijd niets over zijn vader wil horen.

Claude Cortot, Edgard's grootvader, vertrekt een paar jaar na Edgard naar Parijs. In Parijs zullen ze elkaar zo vaak als maar mogelijk is ontmoeten. In feite is Claude de vader die Edgard eigenlijk nooit gehad heeft. Niet vreemd dus dat hij altijd een portret - het enige bestaande - van zijn grootvader in zijn werkkamer heeft hangen.

De Turijnse periode blijkt achteraf niet onbelangrijk: Varèse leert er van muziek te houden. Hij speelt veel op de piano thuis, tot zijn vader het ontdekt, de piano op slot doet en er een doek voor hangt. Varèse’s interesse is echter gewekt en hij neemt in het geheim piano- en muzieklessen. Een essentiële ontdekking is Claude Debussy's muziek. Diens 'Prelude a l'Apres-Midi d'un Faune' geeft hem een (cultuur)shock en markeert daardoor zijn muzikale ommekeer. Niet alleen is Debussy op dat moment een groot vernieuwer; hij zet zich vooral af tegen de dan modieuze en door hem pompeus gevonden Wagneriaanse muziek, bovendien is hij ‘schepper van het muzikale impressionisme’. Bovendien is Debussy een componist die percussie-instrumenten op een nieuwe, gamelan-achtige, manier gebruikt. Het bekendst - en volgens kenners het mooist - is La Mer: vluchtige indrukken krijgen muzikaal gestalte, de muziek verandert onophoudelijk, waardoor het stuk fascinerend en steeds anders is; net als de immer veranderende zee.

Als Varèse in 1903 in Parijs aankomt is het een bruisende stad, vol leven en bekende personen. Varèse vindt werk als muziekschrijver en wordt in 1904 toegelaten tot de Schola Cantorum. Al het jaar daarop wordt hij toegelaten tot het Conservatorium met als directeur dan Gabriel Fauré. De daar gedoceerde muziekleer is echter behoorlijk conservatief en de jonge, zoekende Varèse is er niet bepaald gelukkig. In boeken van Hoene Wronsky (fysicus, chemicus, musicoloog en filosoof) had Varèse gelezen dat "muziek de belichaming is die stamt uit de geluiden". Helmholtz boek 'Physiology of Sound' beschrijft dat alle geluiden, dus ook sirenes, muziek zijn. Varèse is ervan onder de indruk en voor het eerst realiseert hij zich dat muziek ruimtelijk kan zijn.

Tijdens zijn lessen aan het Conservatorium ontmoet Varèse Suzanne Bing, een danseres. Ze trouwen op 5 november 1907. Door de conservatieve lessen en zijn eigen 'wilde' ideeën wordt Varèse steeds onrustiger. In een brief aan Strawinsky schrijft hij: "De docenten hier vertonen veel overeenkomst met de lijnen op mijn muziekpapier."
Op dat moment is Berlijn de belangrijkste stad op cultuurgebied, er waren al veel bekende musici en componisten samengekomen. Ferruccio Busoni schreef er zijn 'Sketch of a New Aesthetic of Music'. Varèse besluit daarom ook naar Berlijn te gaan en heeft al spoedig twee belangrijke ontmoetingen, de eerste met Debussy, de tweede met Busoni. Beide heren zouden levenslange vrienden worden. Varèse spreekt veel met Busoni over diens boek, waarin een van de 'wetten' luidt: "Het is de functie van een creatieve artiest wetten te maken, niet om bestaande wetten te volgen." Debussy is echter Varèse's grootste steun en spreekt: "Je hebt het recht te componeren wat je wil en zoals je dat wil." Een van Debussy's fameuze uitspraken was dan ook: "Regels scheppen geen kunst!" Varèse die goed op de hoogte is met eigentijdse muziek stelt Debussy aan Schönberg voor; nog later zou hij zelf Ravel ontmoetten en in het kielzog van Debussy ook Erik Satie.

Tijdens zijn Berlijnse verblijf beëindigt Varèse zijn eerste grote werk: ‘Bourgogne’, een symfonie voor 120 personen. Voor het werk heeft hij veel kennis bij Strauss opgedaan: "Strauss' muziek is behoorlijk saai, maar hij weet veel van orkestraties", aldus Varèse. ‘Bourgogne’ wordt voor het eerst in 1910 in Berlijn opgevoerd, met Varèse als dirigent. Die opvoering veroorzaakt een muzikale rel. Het werk wordt omschreven als 'lawaai' en 'het gejank van een krolse kat'. Dezelfde week was ook de première van Schönberg's 'Pelleas en Melissande'. Vergeleken echter bij Varèse's rel verliep dat concert rustig. Het zou niet bij deze rel blijven, het was de eerste in een lange rij. Steun kreeg hij van Debussy die schreef dat hij zich niets moest aantrekken van het publiek en de critici, omdat deze bijna per definitie dertig jaar achterlopen. Wat een gelijk zou hij krijgen!

Ondanks alle interessante ontmoetingen is Varèse's leven in Berlijn niet gemakkelijk: hij spreekt geen Duits, heeft geen werk en moet toch het inmiddels met een dochter (Claude - naar zijn grootvader) uitgebreide gezin onderhouden. Eens temeer blijkt de onfortuinlijke speling van het lot: op de dag dat Claude geboren wordt sterft zijn geliefde grootvader Claude Cortot.

In 1912 is Varèse aanwezig bij de generale repetitie van Schönberg's 'Pierrot Lunaire' die gedirigeerd wordt door de componist zelf. Ook Strawinsky is aanwezig, maar een ontmoeting blijft uit. Varèse is razend enthousiast over de Pierrot en begrijpt meteen het belang ervan, Strawinsky vindt het maar niets...

Varèse's gedachten richten zich inmiddels vooral op een nieuw instrument, waarmee hij zelf geluiden zou kunnen opwekken en klankkleuren mengen en veranderen. De geluiden die hij in zijn hoofd heeft zouden er zonder dit - nog niet bestaande - apparaat niet uit kunnen komen. Tijdens zijn leven zou dat apparaat er niet komen. Maar hij zou zeker heel blij geweest zijn met de geavanceerde generatie synthesizers. Het ging Varèse daarbij niet om geluidsexperimenten, maar om nieuwe geluiden die binnen zijn concept zouden kunnen passen. Hij moest niets hebben van een stuk als 'The Art of Noise' van Russolo, die volgens hem “de geluiden om de geluiden liet horen”

In 1913 vertrekt Suzanne Varèse-Bing naar Parijs om opnieuw te gaan dansen. Hun dochter, Claude, gaat naar Suzanne's grootmoeder en een onofficiële scheiding vindt plaats. 1913 is tevens het jaar waarin voor het eerst Strawinsky's 'Le Sacre du Printemps' gespeeld wordt. Varèse is er niet ondersteboven van en vindt dat Strawinsky "gewoon zijn plicht gedaan heeft".

Kort na deze première keert Varèse naar Parijs terug en vindt er werk als dirigent. Dat jaar is het bij hem een komen en gaan van mensen, waaronder Picasso, Cocteau en Trotsky.
Door de inmiddels uitgebroken oorlog is er geen ruimte meer voor muziek en dus geen werk meer voor dirigenten. Een oude vriend, Charles Muck, dan dirigent bij het Boston Symphony Orchestra, nodigt Varèse uit naar Amerika te komen. Op 18 december vertrekt hij om nog maar een paar keer in Europa terug te keren; Amerika zal zijn thuis worden.

Op 29 december 1915 stapt Varèse (dan 32) in New York aan land. Hij heeft 90 dollar op zak en spreekt slechts twee woorden Engels. New York heeft in 1915 een grote Duitse gemeenschap, waar Muck Varèse introduceert. De introductie heeft nauwelijks concrete gevolgen en bij gebrek aan beter neemt Varèse zijn oude werk (dirigeren, notenschrijven) weer op. Na zijn aankomst ontvangt hij een brief van Erik Satie met daarbij, als eerbetoon, een partituur van de Gymnopédies en een uitgebreid schrijven over Debussy. Later zou het Satie ook zijn die Varèse middels een telegram op de hoogte zou brengen van Debussy's dood (1918).
Als reactie op zijn saaie werk bestudeert Varèse oosterse filosofie en dito geluiden en opnieuw krijgt hij een bijzonder boek onder ogen. Schilder, schrijver, magiër en componist Dave Rudhyan schrijft: "Klassieke westerse muziek besteedt alleen aandacht aan de muzikale vorm en vergeet de inhoud, de energie van het geluid. De melodie springt van toon naar toon, van interval naar interval. Dit soort muziek lijkt op een mummie, goed geconserveerd, maar hol, omdat de geluidsentiteit (het wezenlijke van het geluid) leeg is; er is geen geluidsenergie en daardoor geen 'levend bloed', er zijn geen 'pure' tonen."

Varèse is regelmatig te vinden in een café in Greenwich Village. Daar ontmoet hij Léon Theremin, de uitvinder van de Theremin, een van de eerste elektronische instrumenten. Ook ontmoet hij Francis Picabia met wie hij een avond doorhaalt op Brooklyn Bridge. Voor ‘391’, het dadaïstisch tijdschrift waar Picabia voor werkt schrijft hij een gedicht. Later ontmoet hij Louise McCutcheon-Norton, die ook al werkt voor een Dadaïstisch tijdschrift: ‘Rogue’. Zij doet dat met haar man, maar de ontmoeting met Varèse had zo zijn gevolgen. Na een derde keer raken ze hevig verliefd en na hun beider scheidingen trouwen Edgard en Louise. Zij werd zijn rotsvaste steun, toeverlaat en stimulator; hij zou haar nog hard nodig hebben. Louise werd later in uitstekende vertaalster van Franse gedichten, met name haar vertalingen van Arthur Rimbaud’s werk werden bewonderd.

Met deze wijsheid besluit Varèse voortaan zijn eigen muziek nog anders aan te pakken en keert de limieten die westerse tradities hem opleggen de rug toe. Vooral 'oude' (strijk)instrumenten moeten het daarbij ontgelden; zij zijn getemd, zijn hun eigen entiteit kwijt en missen hun 'inner-space' en daardoor hun energie. Varèse: "Waar wij op percussie alleen lawaai maken, scheppen mensen uit niet-westerse culturen een ware dynamiek en een ongelooflijke intensiteit. Westerse muziek heeft percussie naar de achtergrond verdrongen, maar deze instrumenten moeten op de voorgrond terugkeren om tot totale expansie te komen." De puurheid van geluid die Varèse zocht deelde hij met Anton Webern. Alle andere componisten blijven in feite vasthouden aan de klanken van het 19e eeuwse westerse orkest. Opnieuw ook komt hij terug op zijn droominstrument: "Muzikanten moeten met technici samenwerken om tot nieuwe apparaten te komen, apparaten van deze tijd. Ik weiger me te beperken tot geluiden die al gehoord zijn. Ik zoek een nieuw medium, waarmee ik de geluiden in mijn hoofd tot reële klanken kan omzetten."

In 1920 begint Varèse met zijn eerste nieuwe werk: ‘Ameriques’. Niet alleen de naam, maar ook de muziek is symbolisch, omdat hij inderdaad met Europese muziektradities breekt. Het stuk heeft een flinke houtblazers-sectie en een bezetting voor 21 percussie-instrumenten, waaronder sirenes, zwepen en een leeuwenbrul. ‘Ameriques’ bestaat uit verschillende passages met nogal plotselinge wendingen die het stuk iets barbaars geven. De percussie zorgt niet voor ondersteuning zoals tot dan toe gebruikelijk is, maar zorgt voor een penetratie in het totale geluid om het een zeer rijke en nieuwe klankkleur te geven. Varèse beschouwt in Ameriques’’ akkoorden als objecten, als frequenties en niet als harmonischen. Het 'ritme' geeft het stuk leven, houdt het bij elkaar en neemt de plaats in van de harmonie. "Elk werk van mij ontdekt zijn eigen vorm. Daardoor duurt het verschrikkelijk lang voordat ik met iets nieuws klaar ben." Voor Varèse was werken met muziek werken met een levend organisme, elke keer weer een uitdaging, maar ook frustrerend. Het klonk nooit zo als hij het wilde horen. Daarom ziet hij later veel in de tape-recorder, omdat hij dan zelf het geluid kan bepalen en opnemen. Wat dat betreft heeft Varèse met zijn haast wetenschappelijke geluidsonderzoek meer overeenkomsten met mensen als Pasteur of Einstein dan met geluidszoekers als Russolo of Antheil.
‘Ameriques’ is al in 1921 klaar, maar wordt pas vijf jaar later voor het eerst opgevoerd. Leopold Stokowsky dirigeert voor die gelegenheid het Philadelphia Orchestra. Stokowsky had op dat moment ook al de première ‘Hyperprism’ gedirigeerd.

Tegenslag kwam met een grote brand in een warenhuis in Berlijn. Daar had Varèse al zijn oude werk en al zijn oude composities opgeslagen. Wat restte was een lied, ‘Un Grand Sommeil’ naar Paul Verlaine en ‘Bourgogne’. Dat werk vernietigde hij later in een depressieve bui.

Er volgt nieuw werk, ‘Offrandes’ (1921) en ‘Hyperprism’ (1922, bewerkt in 1923), beide percussie-rijk. Echte kunst roept vragen op, maar deze werken veroorzaken in plaats van vragen de inmiddels bekende rellen: "Vier minuten herrie." Varèse daarover: "Waarom zouden we conservatief zijn. De violen spelen nu nog de belangrijkste rol, terwijl hun hoogtepunt al in het begin van de 18e eeuw lag. We hebben nieuwe, 20e -eeuwse instrumenten nodig."

‘Octandre’ (1923) is Varèse's eerste werk zonder percussie. Ondanks de afwezigheid ervan is het zeer krachtig, heeft het een eigen geluidswereld en is daardoor in zekere zin een stap vooruit in de muziekgeschiedenis.

Tussen het componeren door is Varèse, samen met Carlos Salzedo, bezig met de I.C.G., de ‘International Composers Guild’, een componisten-vereniging, waarbij nieuwe componisten, verbonden door het I.C.G., hun muziek wereldwijd zouden kunnen uitdragen. Varèse steekt veel tijd en energie in de I.C.G., maar uiteindelijk leveren zijn inspanningen niets op. Opmerkelijk echter is een punt uit de I.C.G.-statuten: 'The present day composer refuses to die!', waarmee zoveel bedoeld wordt als 'wij, moderne componisten, hebben er recht op gehoord te worden'. Met name deze uitspraak zou een gevestigd citaat worden in het werk van Frank Zappa, een van Varèse’s trouwste ‘volgelingen’.

In Zappakringen een bekend verhaal: Voor Zappa’s vijftiende verjaardag vroeg hij als cadeau een ‘long distance call’ naar New York, naar Edgard Varèse. Die was op dat moment in Brussel, maar hij sprak wel met Louise, Varèse’s vrouw. Later spraken ze elkaar wel via de telefoon, maar een echte afspraak is nooit tot stand gekomen. Wel kreeg Zappa een handgeschreven brief. Die lijstte hij in en heeft zijn leven lang in zijn studio gehangen. Zappa dirirgeerde soms Varèse’s werk en ontmoette later Louise. Als eerbetoon naam Zappa kort voor zijn dood een album op met Varèse’s muziek: ‘The Rage and the Fury’. Volgens Zappa was dat de plaat die liet horen hoe Varèse’s muziek zou moeten klinken. Ondanks fragmenten die kort op Zappa’s website gestaan hebben is tot nu toe het album niet uitgebracht. Mensen die er naar vragen krijgen echter steeds te horen dat dat nog wel gaat gebeuren. We wachten maar geduldig af.

In de jaren 1924/25 is het door gebrek aan goede apparatuur nog steeds onmogelijk ruimtelijk geluid te scheppen, ook al is Varèse daar zeer mee begaan. ‘Integrales’ (1925), opnieuw een stuk voor talloze percussie-instrumenten, heeft, ondanks dat ‘handicap’, een min of meer ruimtelijke klankkleur. De reactie erop: "Maak slecht lawaai, zo hard als je kunt en doe dat zo slecht mogelijk, er zullen zeker mensen zijn die het dan mooi vinden." Er waren ook begripvolle reacties: "Het is Varèse gelukt het geluid van de ‘Nieuwe Wereld’ (Amerika wordt daarmee bedoeld) in muziek om te zetten."

In de beide volgende jaren werkt Varèse hard aan ‘Arcana’ (1925-1927), terwijl een 'ouder' stuk als ‘Ameriques’ bij incidentele opvoeringen nog steeds heftige reacties aan het publiek ontlokt. Mensen lopen gillend weg, staan te schreeuwen of klimmen bovenop hun stoelen om te applaudisseren. "Waar Le Sacre du Printemps alleen maar logisch is, breekt Ameriques met elke traditie. Het stuk heeft de zon in zich en ontwikkelt zichzelf door middel van explosies in de ruimte."
De première van ‘Arcana’ zou net als ‘Ameriques’ gedirigeerd worden door Leopold Stokowsky.

‘Arcana’ is een stuk voor maar liefst 40 percussie-instrumenten; het is temperamentvol, beangstigend en sensationeel. "Varèse, de geluidsalchemist, gaat met Arcana op weg om de Steen der Wijzen te ontdekken", schreef een criticus.

In 1927 wordt Varèse Amerikaans staatsburger. In Amerika noemde hij zich vaker Edgar, maar later veranderde hij dat weer in Edgard. Dat werkt verwarrend is de reden dat sommige albums ‘Edgar’ en andere ‘Edgard; gebruiken. Heel consequent was hij daar zelf ook niet in.

Aan het eind van de 20er jaren, 1928 is Varèse even terug in Parijs, omdat er voor het eerst werken van hem gespeeld gaan worden. Varèse liep al enige tijd rond met plannen voor een muzieklaboratorium en wil proberen er in Parijs iets mee te doen. In dat laboratorium zou geluid natuurkundig bestudeerd kunnen worden en bovendien zouden er, als een groot geluidsarchief, platen opgeslagen moeten worden. Het project levert niets op. De Europese reacties op zijn muziek verschillen niet met de Amerikaanse...
Hij was ook in Parijs om daar de ‘nieuwe elektronische instrumenten, de Ondes Martenot’ te zien en horen. Hij herschreef een deel van ‘Ameriques’ om die daarin te kunnen gebruiken.

In 1933 is Varèse opnieuw in Parijs, ditmaal als getuige bij het huwelijk van Nicolas Slonimsky, een van zijn beste vrienden. Vanuit Parijs schrijft hij naar de Guggenheim Foundation en Bell Laboratories om geld te krijgen om een elektronische muziekstudio te kunnen gaan opzetten.

Een belangrijk jaar voor Varèse en voor de muziekgeschiedenis is 1933; een jaar waarin een van de meesterwerken van deze eeuw voor het eerst gespeeld wordt: ‘Ionisation’, een stuk voor alleen maar percussie-instrumenten. Het sterk ritmische werk heeft niet alleen westerse logica in zich, maar is tevens gebaseerd op niet-westerse culturen. Voor het eerst heeft muziek weer een stap vooruit - of terug gedaan (het is maar hoe je het bekijkt) - naar waar ze vandaan komt: de ritmiek. De eerste opvoering van ‘Ionisation’ is op 6 maart 1933. Op verzoek van het publiek wordt het twee keer gespeeld en voor het eerst wordt er positief geschreven: "Zo mooi dat het je de adem beneemt. Niemand kan het belang van dit stuk ontgaan zijn."

Door de sterke ritmiek in zijn muziek wordt Varèse vaak met Strawinsky vergeleken. In 1932 schreef F. Goldbeck echter: "In Le Sacre du Printemps hebben we enkele simpele thema's die een soort gevecht met elkaar aangaan. Allemaal mooi en zelfs het ritme blijft netjes binnen de muziekleer. Bij Varèse is er niets van dit al, zijn stukken bestaan uit a-melodieuze elementen waarbij het ritme alles vertrapt en zelfs belangrijker wordt dan andere geluiden. Varèse is een gigantische stap vooruit op onze muziek-ontwikkeling."

Varèse blijft onverstoorbaar naar nieuwe geluiden zoeken. Zijn volgend werk, ‘Ecuatorial’ (1932-1934), bevat houtenblaasinstrumenten, percussie, zang, basstemmen gezongen door megafoons én twee Theremins (een soort elektronische klankopwekker waarmee sciencefiction-achtige geluiden gemaakt kunnen worden - en dus ook veel bij SF-films gebruikt zijn). De eerste opvoering is op 15 april 1934 in New York, gedirigeerd door Slonimsky. De en de reacties zijn bijna voorspelbaar: "Dit is geen muziek meer, de instrumenten zijn belangrijker dan de stemmen. Het is een kakofonie die de mooie stemmen doet verminken."

Alle negatieve geluiden en tegenslagen moesten helaas wel leiden tot een inzinking. In 1935 is het zover en stort Varèse in. Onder de voortdurende druk van zijn gevecht tegen oude instrumenten en de handicaps van de nieuwe elektronische. Tijdens de gedwongen rustperiode komt hij op een geweldig - maar onuitvoerbaar - idee: koren in alle wereldhoofdsteden zouden een nieuw werk moeten zingen. Het zou tegelijk, met mathematische precisie, moeten gebeuren, opdat elk koor precies daar kan beginnen waar het vorige eindigde. André Malraux schrijft een tekst, maar de New Yorkse kranten krijgen lucht van het idee en schrijven: "Varèse komt met een Red Symphony", of ze schrijven in de trant van: 'The Symphony of Revolution' - er zouden namelijk Russen en ‘negers’ meezingen! Het thema van het stuk is echter vrij onschuldig: de marcherende menselijkheid… op weg naar de toekomst. Varèse werkt tussen 1935 en 1940 bijna constant aan het internationale koorwerk dat hij de titel 'Espace' meegeeft. Het is nooit opgevoerd.

In al die jaren van strijd, strijd met zichzelf, strijd met de techniek, strijd met het onbegrip is er een lichtpuntje: ‘Density 21,5’ (1936). Het is een stuk voor de platina dwarsfluit met een lengte van 21,5 inch, vandaar de naam van het stuk. Het is geschreven op verzoek van fluitist George Barrere. ‘Density 21,5’ is een verschrikkelijk tragisch stukje; niet onbegrijpelijk gezien Varèse's stemmingen. De eerste opvoering vindt plaats als onderdeel van een gemengd concert. De pers zweeg.

In 1936 verhuist Varèse tijdelijk naar het westen, Sante Fe, San Francisco en Los Angeles. Hij gaf vaak gastlessen aan verschillende Universiteiten, waaronder die van Mexico. Altijd nam hij een Theremin mee om te laten horen. De universiteit van Albuquerque schijnt die nu in hun archief te bewaren. In 1938 was Varèse terug in New York om daar verder te werken met Léon Theremin, alleen was die tot Varèse’s verbijstering en teleurstelling naar Rusland vertrokken.

Tijdens zijn crisisperiode reist Varèse veel en geeft boeiende muzieklessen. Hij was een geboren verteller. Ook was hij politiek actief voor minderheden in Zuid-Amerika. Aansluitend aan Varèse's inzinking breekt de Tweede Wereldoorlog uit; ook al niet bepaald een tijd voor componisten. Varèse blijft desondanks bezig met ‘Espace’, maar nu is de tijd (verdeeldheid) tegen hem. Wel maakt hij veel vrienden en is het net als eerder in Parijs een komen en gaan van (on)bekende kunstenaars. De schrijver Henry Miller zou een goede vriend worden. In een van diens boeken, ‘Airconditioned Nightmare’, wordt zelfs een heel stuk over Varèse geschreven. Merkwaardig genoeg raken veel mensen pas door dat boek geïnteresseerd in Varèse's muziek. Henry Miller beschreef hem als: ‘The Stratospheric Colossus of Sound’.

Na de oorlog is Varèse verbitterd, vaak sarcastisch en schrijft bijna geen muziek meer: "Amerika is het land van de grote middelmatigheid en zal daar ooit aan ten onder gaan."

Om toch nog iets met ‘Espace’ te doen bouwt hij het om tot 'Etude for Espace'; een stuk voor twee piano's, percussie en 'mixed-chorus'. De teksten bestaan uit tekstflarden in verschillende talen zonder enig samenhangend geheel. Voor het eerst in de muziekgeschiedenis wordt het logische verband helemaal losgelaten: het koor is een onderdeel geworden van de percussie-sectie. Vreemd genoeg wordt het stuk maar één keer opgevoerd (1947) en verschijnt het ook maar een keer op een geluidsdrager (twee 78-toeren lp's met Varèse als dirigent). Bij mij weten is deze ‘Etude’ nog nooit op cd verschenen.

Ondanks Varèse's verbittering staat het na-oorlogse publiek meer voor experimenten open en vindt er voor allerlei, eerder onbegrepen, kunstvormen een herwaardering plaats. Varèse leeft op en begint opnieuw te schrijven. Een gevolg van die herwaardering merkt hij vrij snel. Producer Jack Skurnick van EMS Recordings vraagt om zijn muziek uit te brengen. Bij de opnames geeft Varèse aanwijzingen vanaf zijn ziekbed. Vanwege klanktechnische redenen kan er slechts vijftien minuten per kant opgenomen worden. De keus valt op Intégrales, Density 21,5, Ionisation en Octandre. Dirigent Frederic Waldman dirigerrt het Julliard Percussion Orchestra en the New York Wind Ensemble. Behalve ‘Ionisation’ zijn het allemaal eerste registraties van Varèse’s werk. René Le Roy speelt de fluit in ‘Density 21,5’. ‘Ionisation’ was het allereerste werk van Varèse dat opgenomen werd. Dat was een 78 toeren plaat in de jaren 30 onder leiding van Nicolas Slonimsky.

De plaat kwam uit als EMS #401. Het was de bedoeling een tweede album met werk te maken, maar tegen die tijd was EMS ter ziele. Ondanks de toevoeging op de hoes: ‘Complete Works of Edgard Varèse, volume 1’, is de ‘volume 2’ nooit gekomen of opgenomen. Tien jaar lang zou dit het enige album met werk van Varèse zijn. Het is de plaat die Frank Zappa ooit voor $ 3.80 zou kopen en zijn muziekwereld op de kop zou zetten… en door hem de mijne ook.

Tijdens de oorlog vraagt Thomas Bouchard aan Varèse een soundtrack bij zijn film over de Eerste Wereldoorlog te maken. Varèse en Bouchard construeren de soundtrack uit een compilatie van bestaand werk. Ook voor zijn tweede film gebruikt Bouchard muziek van Varèse met dezelfde methode, maar zijn derde film zou een nieuwe en spectaculaire soundtrack krijgen. In deze film – ‘Around and About Joan Miró’ - zit een scene van bijna drie minuten met als subtitel 'The Procession of Verges'. Varèse gebruikt voor dit stukje een zelfgemaakte soundtrack, bestaande uit vier tapes. De reactie: "Met tapes is het mogelijk nieuwe geluiden te maken, waarbij instrumenten hulpmiddelen kunnen zijn, maar de klanken van de tape hoofddoel vormen." Iets soortgelijks had Varèse al dertig jaar eerder gezegd. Langzamerhand lijkt de tijd echter op diens ideeën in te lopen. Ondanks de primitieve apparatuur kan Varèse aardig met een tapedeck en tapes overweg. Wat nu nog bleef was een alternatieve manier om muziek te noteren, daar zou hij later een oplossing voor vinden.

Het stuk waar hij na de opleving aan was gaan werken noemt hij ‘Déserts’ (1950-1954). De ervaringen met tapes, opgedaan bij het maken van de soundtracks, komen goed van pas. Het werk ontstaat overigens in een tijd dat de eerste muziekvoorstelling met alleen tape-recorders gegeven worden. ‘Déserts’ bestaat uit klanken van instrumenten en van verschillende tape-fragmenten. Zoals de titel al min of meer aangeeft verklankt het de uitdrukking van eenzaamheid, lijden en angst en heeft daarmee ongeveer dezelfde waarde als Picasso's Guernica.
De eerste opvoering zou in juni 1953 zijn, maar het concert wordt om onduidelijke redenen afgezegd. Pierre Boulez, die hij in 1952 ontmoette, wil het stuk echter in Parijs opvoeren en nodigt Varèse uit de première bij te wonen. De (eerste) opvoering wordt gedirigeerd door Réne Clair. ‘Déserts’ zorgt voor het grootste schandaal in de westerse muziekgeschiedenis. Dertig jaar na de eerste shock voor het publiek (Berlijn) bewijst Varèse nog altijd de kracht en energie voor confronterende muziek te hebben. Nogmaals blijkt dat het grote publiek nog niet rijp is voor Varèse's muziek: "Werk van een gek", "Koekenpan slaan met solo's voor wc-spoelingen" en "Fanfares voor autoclaxons", waren enkele reacties.

Hevig teleurgesteld keert Varèse terug naar New York. Daar dirigeert Frederic Waldman de eerste opvoering van ‘Déserts’ en in tegenstelling tot Europa is het publiek hier wel enthousiast: "Déserts is een groots stuk dat zijn waarde in de geschiedenis nog zal bewijzen." Het enthousiasme is voor Varèse de aanzet tot een nieuw, maar radicaal, werk: ‘Poème électronique’. Voor anderen is het reden tot het uitbrengen van een nieuwe lp. Varèse is er weer actief bij betrokken en vindt het maar niets. Slechts de versies van Robert Craft kunnen zijn goedkeuring wegdragen. De lp op CBS wordt een voorbeeld van hoe Varèse's werk zou kunnen klinken. Daarmee bereikt hij een fase, het zelf kunnen horen van goede opnamen, die maar weinig componisten vóór hem bereikt hebben.

In 1956 brengt een tot dan onbekend persoon, M. Kalff - artistiek directeur van Philips, een bezoek aan de dan al fameuze architect Le Corbusier en vraagt deze een paviljoen voor de wereldtentoonstelling van 1958 te bouwen. In een flits ziet Le Corbusier allerlei beelden voor zich en hoort daarbij de geluiden/muziek van Varèse. Zijn korte, gedecideerde antwoord aan Kalff luidt dan ook: "Ik maak geen paviljoen, maar een elektronisch gedicht." Le Corbusier stelt onomwonden zijn voorwaarden: “Of Varèse doet mee of ze kunnen zijn medewerking wel vergeten.” Kalff, onder indruk van de zekerheid en besluitvaardige houding, stemt toe. Meteen na Kalff's bezoek stuurt Le Corbusier Varèse een brief en vraagt om zijn medewerking. Uit bewondering geeft hij hem de vrije hand in het maken van de muziek: "Just do as you wish." Het is dé gelegenheid waarop Varèse zat te wachten.

24 augustus 1957 arriveert Varèse in Rotterdam om meteen door te reizen naar Eindhoven en er in de beschikbaar gestelde studio's te gaan werken. Ondanks zijn toezeggingen probeert Kalff onder de overeenkomst uit te komen. Iannis Xénakis, die samen met Le Corbusier, de architectuur van het paviljoen zou verzorgen, schaart zich zonder meer achter Varèse. Le Corbusier had in zijn brief laten weten dat er 480 seconden geluid beschikbaar waren. Varèse schrijft hem regelmatig terug: "De ontwikkelingen gaan in het traagste tempo dat ik ken; de technici werken niet mee." Later schrijft hij: "Philips en ik gaan af op een onvermijdelijke botsing; ze houden niet van mijn werk." Slechts door nogmaals persoonlijk met zijn vertrek te dreigen kan Le Corbusier ervoor zorgen dat Varèse door kan werken. Op 2 mei 1958 hoort Varèse voor het eerst de complete versie van zijn ‘Poème électronique’. Dezelfde dag wordt het paviljoen al voor het publiek geopend, maar de geluidsinstallatie is nog niet eens klaar. Er waren 3 tapes die door 150 luidsprekers, gebouwd in groepen in de vorm van paden, op verschillende plaatsen zouden klinken. Voor het stereo-effect moesten de diverse tracks nog in verschillende kanalen gesplitst worden. De muziek blijkt perfect bij het merkwaardige gebouw te passen: "Men hoort en ziet dia projecties in het hele gebouw hier niet, men leeft hier." Eindelijk heeft Varèse zijn ruimtelijke muziek en eindelijk krijgt hij het succes waar hij al heel lang recht op heeft. Meer dan 2 miljoen mensen hebben zijn ‘Poème électronique’ gehoord én gewaardeerd.

Terug in New York wordt hij enthousiast onthaald en roept iedereen om het ‘Poème électronique’. De voorstelling ervan, ondanks het feit dat zelfs Le Corbusier de pure muziek (zonder de dia's enz.) beter vond, is eigenlijk niet meer dan een stereoklankbeeld en haalt het niet bij het origineel uit Brussel. De beloning voor het succes blijft niet uit: in 1958 dirigeert Leonard Bernstein maar liefst vier maal ‘Arcana’. Maar ook al was de waardering voor het ‘Poème électronique’ en ‘Arcana’ groot, ‘Déserts’ blijkt nog te ver vooruit voor het grote publiek. Toch blijft Varèse onder invloed van het groeiende succes enthousiast en begint opnieuw te componeren, maar eerst wil hij de tapes voor ‘Déserts’ verbeteren. De eerste opvoering van de tweede editie vindt plaats in Canada. Zowel publiek als orkestleden krijgen de slappe lach; ze snappen er niets van.

Eind jaren vijftig vraagt Varèse’s uitgever of hij ‘Ecuatorial’ beschikbaar kan maken. Het werk maakt gebruik ‘Fingerboard Theremins’ en die op een cello lijkende instrumenten waren er eigenlijk niet of er was nauwelijks aan te komen. Varèse herschreef de stukken voor Onder Martenot. De nieuwe versie ging in 1961 in première. Overigens werden de authentieke Theremin’s wel gebruikt tijdens het Holland Festival, Amsterdam, 2009. Een prachtig gezicht kan ik zeggen!

Begin 1960 neemt Robert Craft opnieuw een album op met Varèse's werk; het eerste album was allang uit de handel. Door deze opname hoort een nieuwe groep mensen voor het eerst werk van Varèse. Tijdens de voorbereidingen stelt Robert Craft, zoals bekend een zeer goede vriend van Strawinsky, Varèse voor Strawinsky zelf te ontmoeten. Een memorabele gebeurtenis, want in 1934 had Varèse al gezegd dat Strawinsky's betekenis voor de muziek voorbij was. De ontmoeting verloopt, anders dan menigeen gedacht had, in zeer een vriendelijk sfeer.

Varèse is nog steeds niet tevreden met de tapes voor ‘Déserts’ en begint aan een derde versie. Terwijl hij daarmee bezig is worden er, als hommage, concerten van zijn werk gegeven. Een van de concerten krijgt een primeur in de vorm van een nieuw werk: ‘Nocturnal’ (1961). Het stuk is pas twee dagen voor het concert klaar en bestaat uit zinnen uit Anais Nin's gedicht 'The House of Incest'. Samen met de geluiden van twee Ondes-Martenot (een soort klankgenerator) en een reeks percussie-instrumenten zijn zinnen als 'I have lost my brother' en 'You belong to the night' te horen. Na het concert werkt Varèse nog vier jaar aan ‘Nocturnal’, daarbij voortdurend door ziektes gehinderd. Ook blijft hij bezig met ‘Déserts’; eind 1961 is de vierde en laatste versie gereed. En alsof dat nog niet genoeg is beëindigt hij ook nog een nieuwe versie van ‘Arcana’. Progressie heet dat.

Gedurende de winter van 1961/2 wordt Varèse geplaagd door bronchitis. De ziekte was nogal vreemd, omdat de artsen niets dat op bronchitis wees konden vinden. Het bleek psychisch. Volgens vrienden voerde Varèse een strijd met de naderende dood. Hij haatte de dood, omdat deze hem zou verhinderen al het werk dat hij nog in zijn hoofd had uit te kunnen voeren. Ook in de opvolgende jaren (1962/3) wordt Varèse vaak gestoord door zijn vreemde ziekte. Zijn strijd spitst zich toe op twee stukken die hij zeker nog af wil hebben: een nieuwe versie van ‘Nocturnal’ en ‘Nuit’, een heel nieuw stuk. ‘Nuit’ heeft als basis hetzelfde gedicht als Nocturnal, maar is voor een kleinere bezetting. Zoveel zijn gezondheid toe laat werkt hij eraan.

Ondanks zijn ziekte is 1962 voor Varèse een memorabel jaar: hij wordt geëerd met prijzen, medailles en titels. Hij werd gevraagd lid te worden van de Zweedse Koninklijke Muziekacademie. In 1963 ontving hij de ‘Koussevitzky International Recording Award’. Zijn werk wordt regelmatig gespeeld. Amerika lijkt overwonnen, maar bij concerten in Europa spelen zich echter nog steeds 'ouderwetse' taferelen af. Gepassioneerd werkt Varèse verder, soms lijdend onder totale depressies, omdat hij denkt het niet meer te zullen halen. Hij haalt het inderdaad niet: op 6 november 1965 sterft Edgard Varèse in het University Hospital, New York. Hij is bijna 80 jaar geworden.

Tijdens zijn leven begeleide hij menig muziekstudent. De bekendste en vriend voor het leven is Chou Wen-chung. Die zou ook Varèse’s laatste compositie, ‘Nocturnal’ op de meest passende manier voltooien (1968). Andere leerlingen zijn André Jolivet en Colin McPhee. Minder bekende namen zijn: James Tenney en William Grant Still.

Achteraf wordt Varèse geëerd voor zijn inzet en werk en wordt hij nu gezien als de ‘Father of Electronic Music’.

Met zijn dood is een bijzonder muzikaal tijdperk afgelopen. Wat blijft zijn Varèse ‘s muziekwerken en zijn inspirerende verhalen, of, zoals Varèse tijdens een radio-interview voor de Franse radio ooit zei: "Het laatste woord is 'verbeeldingskracht". Daarmee weigert de hedendaagse componist inderdaad te sterven.