logo van The Lemontree
arnold schönberg: gurrelieder

Een nieuwe dageraad

omschrijving afbeelding

Als je bezig bent met een groot scala aan muzieksoorten en -stijlen komt er ongetwijfeld een moment dat je terecht komt bij de ‘Gurrelieder’ van Arnold Schönberg; een in alle opzichten bijzonder werk dat merkwaardig gespleten is in klankkleur.

De ‘Gurrelieder’ telt de grootste bezetting ooit. Oorbeschermers, zoals wij die kennen waren er begin vorige eeuw nog niet, maar die zijn wel nodig bij een uitvoering ervan.

Het verhaal lijkt er een uit een fantasyboek. Een verhaal vol liefde, passie, erotiek, affaires, tragedie, dood, zoektocht en heling van de natuur.

De kans dat het werk wordt uitgevoerd is door de opzet minimaal. Tijd voor het verhaal achter wat ondanks dat gegeven gezien wordt als Schönberg’s meest succesvolle werk.



Dit verhaal begint in 1868 in Denemarken. Jens Peter Jacobsen (1847-1885) is schrijver, dichter, maar ook een enorme natuurliefhebber. Hij studeerde biologie en vertaalde in beide hoedanigheden Charles Darwin’s ‘Origin of the Species’. Zijn proza en poëzie valt onder de noemer ‘naturalisme’. In diezelfde categorie vallen Émile Zola en Gustave Flaubert. In Nederland zijn dat onder anderen Louis Cuperus, Marcellus Emants en Lodewijk van Deyssel. J.P. Jacobsen, zoals hij zichzelf noemde, publiceerde zijn eerste gedichtencyclus in 1868: ‘Hervert Spring’. Daarin probeert een dromer zich te bevrijden van de fantasie. De novelle waarop Schönberg (1874-1951) zijn oog liet vallen verschijnt één jaar later (1869): ‘En cactus springer ud’; ‘een cactus bloeit’ of ‘een cactus ontluikt’. Jacobsen is dan eenentwintig jaar. De novelle in het kort: Een bijzondere cactus bloeit één keer in de negen jaar. Vijf vrienden zijn bij elkaar om het schouwspel, dat in de avond gaat plaatsvindt, te bewonderen. Om de tijd te doden vertelt elke vriend een verhaal of draagt iets voor. Een van de verhalen is de ‘Gurresange’; een verhaal dat bestaat uit negen verzen. Jacobsen heeft voor zijn leeftijd een behoorlijk volwassen, eerste boek geschreven, met een flinke dosis natuur- en historiekennis. Het werk werd echter pas na Jacobsen’s dood gepubliceerd en wordt gezien als een van zijn mooiste en ontroerendste werken.

Het verhaal in de ‘Gurresange’ speelt zich af in de veertiende eeuw en gaat over koning Waldemar (Valdemar). Waldemar is getrouwd met Hedvig/Hedwig, maar valt als het bekende blok voor de knappe Tove. Waldemar noemt haar liefkozend ‘Tovelille, kleine Tove. Het tweetal spreekt af in het kasteel van Gurre. Waldemar rijdt in de nacht naar haar toe. In het kasteel spelen zich heftige en erotische uren af. Eenmaal thuis heeft Hedvig al gauw door wat er aan de hand is en stuurt, jaloers als ze is, haar eigen minnaar (!) Folkvard op Tove af om haar om zeep te helpen. Nadat dat gebeurd is roept een houtduif (Waldtaube, woudduif is een houtduif) dit feit naar de andere vogels. Natuurlijk vangt Waldemar dit op. Folkvard wordt tot de dood veroordeeld, maar dat helpt Waldemar niet. Die is intens verdrietig en vervloekt daarbij God met wat die hem heeft aangedaan: “Heer, raak je niet vervuld van schaamte met het doden van het enige lam van een bedelaar…”Als ‘straf van God’ moet Waldemar met zijn riddergezellen eeuwig ’s nachts rondgalopperen, als in een storm. Dit tot grote schrik van de boeren. Overdag trekken de gezellen zich terug in hun graven en gaat Waldemar op zoek naar Tove. Doordat haar graf langzaam overwoekert raakt door de natuur kan hij haar niet terugvinden. Tijdens een hevige zomerwind worden de dolende ridders teruggeblazen in hun graven en vertelt de wind de moraal door water, land, mens en dier op te roepen de naderende dageraad met de opkomst van de zon te koesteren. Met dit gegeven verklaart de dichter dat bij elke zonsopgang de natuur de dood en tragedie laat oplossen in de nieuwe dag. Waldemar vindt Tove uiteindelijk terug in de natuur, het geruis van de bomen is het fluisteren van haar stem, haar ogen zijn de reflecties in de zee. De wind die waait is als het paard dat langs rent en in de weide klinkt het getjirp van de krekels…

Het kasteel van Gurre bestaat echt. In 1853 werd het teruggevonden en deels gerestaureerd. Aangenomen wordt dat Valdemar IV daar leefde en stierf (1375). In de vijftiende eeuw ontstonden de zogenaamde ‘Folkeviser’ verhalen over Valdemar en Tove. Op die verhalen baseerde Jacobsen zijn novelle met de ‘Gurresänge’. De naam Tove ligt dichtbij die van ‘Taube’, duif. Tove wordt in het verhaal voorgesteld als de houtduif. De duif is het symbool van puurheid, vertrouwen en geluk. Koningin Hedvig wordt gesymboliseerd door de valk. Haviken huilen boven Tove’s graf. De gezellen van de nacht worden voorgesteld als de raaf, de uil en de haan. Het verhaal speelt zich af vanaf de schemering tot het ochtendgloren in een kasteel dat staat op een rots naast de zee.

In 1899 verschenen de Gurresänge in een Duitse vertaling van Robert Franz Arnold: ‘Gurrelieder’. Schönberg, toen zesentwintig jaar, vond het een geweldig verhaal. Het paste bovendien in zijn eigen werk. Schönberg had net ‘Verklärte Nacht’ (1899) geschreven, een werk, toondicht, over een gepassioneerde liefde die zich afspeelt in een donker bos gehuld in het schijnsel van de maan. Het is een hevig verliefd stel, maar de vrouw vertelt niet dat ze zwanger is van een andere man… Eigenlijk was ‘Verklärte Nacht’ Schönberg’s liefdesverklaring aan Mathilde von Zemlinsky, de dochter van zijn muziekleraar Alexander von Zemlinksy. Het werkte: Arnold en Mathilde zouden later trouwen.

‘Verklärte Nacht’ werd niet door iedereen begrepen. De ‘Tonkünstlerverrein’, de vereniging van componisten, had dat werk van Schönberg afgewezen, omdat het te vrij was in het gebruiken van harmonie. Diezelfde Tonkünstlerverrein had net een wedstrijd uitgeschreven voor een ‘song-cyclus’. Schönberg rook zijn kans en wilde een herkansing.

Met dit alles in het achterhoofd is duidelijk dat het verhaal van Waldemar en Tove aanslaat bij Schönberg. Hij had een soort oratorium in gedachte dat bestond uit drie delen. Deel één met daarin de introductie, de negen liederen - negen naar de negen verzen van het boek – van Waldemar en Tove, afsluitend met het Lied van de Houtduif, “Tauben von Gurre! Sorge quält mich”. Deel twee, een kort stuk, met de ‘vervloeking’ van Waldemar: “Herrgott, weisst du, was du tätest?”. In deel drie, dat ook weer uit negen stukken bestaat, het verhaal van de jacht in de nacht, de zoektocht, ’The Summer Wind’s Wild Hunt’. Schönberg begint met het eerste deel te bewerken en te voorzien van pianobegeleiding. Op aanraden van zijn aanstaande schoonvader, Alexander von Zemlinksy, gooide hij die aanpak aan de kant en bouwde het geheel om voor orkest met daarbij solo- en koorzang. Daarbij ging hij niet zuinig te werk. Voor de blazerssectie had hij nodig: vier fluiten/piccolo's, vijf hobo's, zeven klarinetten, drie fagotten, twee contrafagotten, tien hoorns, zeven trompetten en zeven trombones. Dan nog vier harpen, een celesta en een slagwerksectie bestaande uit maar liefst elf personen met de noodzaak voor zeker zes pauken. Om dat ‘geweld’ de baas te kunnen moest de strijkerssectie (violen, altviolen, celli en bassen) fors uitgebreid worden tot ver boven de tachtig personen. En dan had je nog de afdeling zang: vijf solisten, één spreker, drie mannenkoren en – alsof dat nog niet genoeg was – een groot gemengd koor. Niemand, zelfs Wagner of Mahler - beiden grote voorbeelden - niet, had voor – of ná hem - ooit zo’n groot gezelschap samengebracht. Een gezelschap dat zelden op één podium kon, waardoor soms de zijvleugels of balkons in de zaal gebruikt moesten worden of het orkest letterlijk de zaal inkwam.
Niet dat je tijdens een voorstelling dacht dat je in en metal-concert verzeild was geraakt. Schönberg gebruikte, naast het overweldigende geheel, heel handig delen van dit enorme ensemble om zijn muziek te kleuren. Zo is deel drie rijk aan het geluid van de strijkers, terwijl deel twee meer het geluid van de blaasinstrumenten de (boven-)toon voert. De echte geluidsorkaan wordt pas in het derde deel op je losgelaten, maar dan is er ook geen houden meer aan en gaan alle remmen los. Het enige dat je dan nog kan doen is in stilte tot jezelf komen.

Naar Schönberg’s eigen zeggen was hij in 1901 in grote lijnen klaar met het werk, alleen het eind was nog niet helemaal uitgewerkt. Maar een werk als dit met die mega-bezetting vraagt nogal wat van een componist, geld, maar vooral veel tijd. Schönberg had beide niet. Hij moest ‘gewoon’ aan de slag voor zijn inkomsten. Dat deed hij door arrangementen, operettes vaak, te schrijven voor anderen. Tel daarbij op dat een werk van deze omvang uitgevoerd te krijgen niet de gemakkelijkste is. Het is dan ook niet verbazingwekkend dat Schönberg zijn Gurrelieder aan de kant schoof. Maar het werk lag hem wel aan het hart. Op 14 januari 1910 werden delen ervan uitgevoerd met twee piano’s. Drie jaar daarvoor had Schönberg’s leerling Alban Berg, een bewerking voor een piano gemaakt, om die in 1909 weer te bewerken voor twee piano’s en ‘acht handen’; twee spelers dus.

Die achthandige uitvoering kreeg nogal wat bijval, reden voor Schönberg het grote werk er weer eens bij te pakken. Hij overzag het geheel, maakte her en der wat aanpassingen en werkte het eind helemaal uit. Dat klinkt makkelijker, maar in de tussentijd was er nogal wat veranderd in Schönberg’s visie en aanpak. Hij had inmiddels de ‘dodecafonie’ ontwikkeld.

Uitstapje: Het woord ‘dodecafonie’ is minder luguber dan het klinkt. Het is een samenstelling uit twee Grieks-gebaseerde woorden ‘dṓdeka’ is twaalf en ‘phōnḗ’ is stem. Letterlijk ‘twaalfstem’. Schönberg: : "Zwölf nur auf einander bezogene Töne." Algemeen gebruikt wordt het woord ‘twaalftoontechniek’. Het werken met twaalf tonen impliceert dat binnen het werk alle twaalf tonen uit de chromatische toonladder voor moeten komen. De chromatische toonladder is de ons bekende toonladder (de witte toetsen van de piano) met de verhoogde/verlaagde tonen ertussenin (de zwarte toetsen van de piano). Samen zijn dat twaalf tonen. Alle tonen moeten even vaak voorkomen, er is geen toon die belangrijker is dan een andere. Door het zo gebruiken van de diverse tonen komen de ons zo bekende accenten en daarmee de muzikale ‘logica’ niet voor en ontstaat een wat ‘zwevend’ of ‘hangend’ geluid.

Het is een heel andere manier van componeren en biedt dus een heel andere klank. Het laatste deel van de Gurrelieder klinkt daarom heel anders dan de eerste twee delen. De eerste twee zijn nog in een laat-romantische-stijl, het derde deel al meer in twaalftoonsstijl. Schönberg: “Je moet het zo zien dat het in 1910 en 1911 geïnstrumenteerde deel van de instrumentatiestijl heel anders is dan het eerste en tweede deel. Ik had niet de bedoeling dat te verbergen. Integendeel, het spreekt voor zich dat ik tien jaar later anders instrumenteerde.”
Als het werk al niet ‘vreemd’ was door die gigantische bezetting is het nu ook ‘vreemd’ door de menging van twee muzikale werelden. In de eerste twee delen wordt gezongen, in het derde deel wordt gebruik gemaakt van ‘Sprechgesang’, ‘spraakzang’. Schönberg was zich daarvan bewust. Om het publiek niet teveel van het werk te vervreemden maakte hij gebruik van terugkerende motieven, iets dat hij van Wagner opgepikt had. Schönberg’s leerling, Alban Berg, vond zo vijfendertig terugkerende geluidsmotieven, niet alleen voor de hoofdpersonen, maar ook voor belangrijke gebeurtenissen in het werk, zoals galopperende paarden, zonsop- en ondergang. Schönberg was hiermee een voorloper op de huidige filmmuziek. Een voorbeeld: Howard Shore, componist van de muziek van ‘Lord of The Rings’, maakte voor de muziek van die driedelige film gebruik van zeker honderd terugkerende thema’s. Overigens gebruikte Shore ook een flinke bezetting: voor orkest, ensembles, koren en zangers ging het al gauw richting de vierhonderd mensen.

De nu complete Gurrelieder was klaar op 8 november 1911. Het duurde nog eens twee jaar voordat het werk voor het eerst uitgevoerd werd. De eerste voorstelling was op 23 februari 1913 in de ‘Groszer Musikvereinssaal’ in Wenen. Even een schets van het muzikale klimaat op dat moment: in de beginfase van de Gurrelieder was het ongeveer de tijd van Gustav Mahler’s ‘Vierde Symfonie’ en Giacomo Puccini’s ‘Tosca’. Ten tijde van het beëindigen ervan zag het muzikale landschap er al anders uit: Richard Strauss had zijn ‘Rosenkavalier’ geschreven, Maurice Ravel zijn ‘Daphnis et Chloé’ en Igor Stravinsky de ‘Petroesjka’, maar ook Ferruccio Busoni met diens ‘Fantasia Contrapuntistica’. Oud versus nieuw dus.
Dirigent Professor Franz Schreker dirigeerde een groot ensemble, ‘der Philharmonische Chor’, ‘Der Kaufmannische Gesangverein’ en solisten: Martha Winternitz, Maria Freund, Hans Nachod, Alfred Boruttali, Alexander Nosalewicz en Ferdinand Gregori. Het werd een triomf, een van Schönberg’s grootste. Het commentaar na afloop was dan ook vol lof. Recensent Richard Specht schreef: “In een pracht opvlammende klanktaal van een kunstenaar die van Wagner had leren praten.” Of ze ook het derde deel goed hadden beluisterd? Men sprak vooral van een “solide post -Wagneriaanse kunst”.

Schönberg kon er maar weinig van genieten. Dit succes kwam te laat. Hij was in een totaal andere fase van componeren en had met de Gurrelieder alles wel gezegd. Zijn jongste werken echter, die met de Dodecafonie, werden tot zijn grote teleurstelling en frustratie weggehoond. Hij voelde zich onbegrepen. Daarom ook nam hij het applaus van het publiek niet in ontvangst; hij bleef met de rug naar de zaal staan tijdens het applaus. Die actie werd niet gewaardeerd of begrepen. Bij de presentatie van een nieuw werk later joelde de mensen in de zaal hem lachend uit.

Leopold Stokowski (1882-1977) is de eerste die de ‘Gurrelieder’ opgenomen heeft. Stokowski, dirigent, was voor zijn tijd behoorlijk ‘modern’ en zocht vooral naar werken uit de tijd waarin hij leefde, vaak van onbekende of nog levende componisten. Hij dirigeerde werken van Claude Debussy, Gustav Mahler, Jean Sibelius, Sergej Rachmaninov en later ook die van Arnold Schönberg, Alben Berg en Igor Stravinksy. Stokowski dirigeerde de Amerikaanse premières van Stravinsky’s ‘Le Sacre du Printemps’ én de ‘Gurrelieder’. ‘Stoki’, zoals hij liefdevol genoemd werd kreeg bij zijn voorbereidingen een pittige brief van Schönberg: “"Highly esteemed Mr. Stokowski, I am still angry with you because you returned my score of 'Von Heute auf Morgen'...I was just reading that you are scheduling the Gurrelieder in New York or Philadelphia and am very surprised that neither you, not U.E. [Universal Edition – de muziekuitgever] let me know about it, although I had previously informed you that I reserved with the publisher the right to conduct the premiere myself..."
Het commentaar: “Obviously, Schoenberg had no understanding of the music business in America. If he had insisted on conducting the American premiere himself, years might have gone by before it would happen…”

Stokowski voerde de Gurrelieder, zonder Schönberg dus, uit op 8, 9 en 11 april 1932 in het Philadelphia Metropoliton Opera House, Stokowski dirigeerde het Philadelphia Orchestra, aangevuld met The Chorus of the Philadelphia Orchestra; Princeton Glee Club (Alexander Russell, dirigent); Fortnightly Club (Henry Gordon Thunder, dirigent); Mendelssohn Club (Bruce Carey, dirigent) en solozangers: Jeanette Vreeland, sopraan (Tove); Rose Bampton, mezzo-sopraan (Waldtaube); Paul Althouse, tenor (Waldemar); Robert Bette, tenor (Klaus, de nar); Abrasha Robofsky, bas (boer); Benjamin de Loache (verteller).

Het concert werd live opgenomen (toen al) en de première van 8 april uitgegeven door RCA Victor op 25 (!) 78-toeren platen in een mooie box. En wij maar denken dat al die cd-boxen van nu zo bijzonder zijn. Natuurlijk waren er problemen. De opnames van 8 april waren niet compleet. Men neemt aan dat het opnameproces gestopt werd vanwege uitvoeringsproblemen. Op 9 april werden opnames gemaakt met RCA’s nieuwe machine, die het mogelijk maakte albums uit te geven op 33 1/3 toeren, het basistoerental van de lp’s. Die dag werd uitgegeven op 5 lp’s in een box. Het concert van 11 april werd opnieuw opgenomen voor 78 toeren albums en werd uitgegeven als een reissue (dus ook geen nieuwigheid van onze tijd) als ‘Victor Musical Masterpiece’. De opnames van de première werden later nogmaals uitgebracht op 14 12” schijven: 27 kanten muziek, de 28e kant een uitgebreide verbale analyse van het werk door Stokowski.

De concerten en opnames waren een groot succes en staan nog steeds als een referentieopname. Het werk is meermalen geluidskundig ‘gerestaureerd’, zeker bij het overzetten naar cd. Sommigen vinden deze, eerste versies nog steeds de beste. Het staat in ieder geval als een van de beste opnames van het Philadelphia Orchestra uit deze periode. Hoe een en ander klinkt is te horen op de prachtig uitgevoerde 4cd-set het Andante-label: ‘Philadelphia Orchestra 1927-194’ (2003). Daarop is het concert van 11 april te horen. De set wordt aangevuld met andere werk door Stokowski uit deze tijd: Arkadi Dubensky, ‘The Raven’; Paul Hindemith ‘Kammermusik No. 2, Op. 36’; Nikolaï Rimsky-Korsakov ‘Hunt and Storm Music’; Modest Mussorgsky ‘Boris Gudunov’; Reinhold Glière ‘Symphony No. 3 in B-minor’; Claude Debussy ‘Prélude à l'Après-Midi d'un Faune’ (1927 en 1940), ‘Nocturnes’, Danses Sacrée et Profane’ en Maurice Ravel’s ‘Rapsodie Espagnole’. Uitschieters hierbij zijn de stukken van Debussy.

Waardering dus voor Stokowski, maar wat minder van Schönberg. Als hij hoort dat er opnieuw uitvoeringen gaan plaatsvinden van zijn ‘Gurrelieder’ op 2 en 3 februari 1951 schrijft hij in juli 1950 al een brief aan de dirigent, Mr. Johnson. In de brief geeft hij enkele tips, waarbij hij begint met de opnames van Stokowski. Die vindt hij soms ‘very good’, mar ook een ‘little poor’. Het orkest valt in de eerste categorie, de solozangers in de tweede, waarbij met name Robert Bette en Benjamin de Loache het moeten ontgelden. De nar spreekt en dat hoort niet en de spreker zingt en hoort te spreken! Verder is Stokowski iets te vrij in tempi en zeker als het gaat om wendingen die hij – Schönberg- niet zo bedoeld heeft. Vervolgens doet hij enkele suggesties om de juiste personen op de juiste plaats te krijgen en schroomt niet zijn eigen dochter, Nuria, voor te stellen als ‘spreker’. Dit, omdat hij bij zijn eigen uitvoering van de Gurrelieder in Wenen zangeres Albertine Zehme, op die plek ingezet had. Dat was goed bevallen. Diezelfde Zehme zorgde overigens ook voor het ‘sprechgesang’ bij de eerste uitvoering van Schönberg’s ‘Pierrot Lunaire’ (elders in de Lemontree). Schönberg geeft verder tips voor het microfoongebruik, de positie van het koor, de tempi én – als er een opname gemaakt gaat worden – wil hij héél graag samenwerken. Je zou bijna moedeloos worden van zo’n brief. In ieder geval is daarmee wel duidelijk dat de uitvoering van zijn werk aan Schönberg’s hart gaat en hij er veel aan wil doen om de ‘Gurrelieder’ goed uitgevoerd te krijgen.

Omdat de ‘Gurrelieder’ zoveel uitvoerenden vraagt, wordt het niet vaak uitgevoerd en/of opgenomen. Desondanks is het werk opgenomen door een niet onaardige rij dirigenten: Pierre Boulez; Riccardo Chailly; Claudio Abbado; Robert Craft; Seiji Ozawa; James Levine; Michael Gielen; Giuseppe Sinopoli; Esa-Pekka Salonen; Zubin Mehta; Simon Rattle; Eliahu Inbai; Herbert Kegel; Rafael Kubelik; Janos Ferencsik; Marcus Stenz en René Leibowitz. De eerste die ik hoorde was die van Boulez, die blijft bij mij dan ook het meest hangen. Door ‘kenners’ wordt die wat minder gewaardeerd, omdat Boulez “het werk richting de opera trekt en de opname geluidstechnisch wat minder is”. Lof is er voor de opnames van Abbado, Rattle, Chailly en Stenz, maar de topper, zo lees ik ook vaker, is die van Robert Craft (1923-2015). Craft nam het werk op in 2001 en wel in Watford, Engeland. Craft was toen 78 jaar en had een flinke loopbaan als dirigent achter de rug. Denk maar eens aan zijn uitvoeringen van Stravinsky’s complete œvre. Craft’s opnames werden gemaakt met The Philharmonia Orchestra, Simon Joly Chorale en solisten: Stephen o ‘Mara (tenor, Waldemar); Melanie Diener (sopraan, Tove); Jennifer lane (mezzo-sopraan, woudduif); David Wilson-Johnson (bas, boer); Martyn Hill (tenor, Klaus-nar) en Ernst Haeflinger (spreker). Misschien was zelfs Schönberg met deze uitvoering tevreden geweest.

De ‘Gurrelieder’ blijft ondanks de lange historie een curiosum in de wereld van muziek. Niet alleen door de bezetting, het vreemde dualisme in toonzetting, maar ook door het nu iets te fantastisch klinkende dramatisch liefdesverhaal met de invloeden van de natuur. Aan de andere kant, verdient de muziekhistorie niet minstens één zo’n verhaal en muziekwerk? Dat het er is en in de vorm die we kennen zegt misschien wel meer over de mens achter de componist Schönberg. Iemand die ondanks zijn bijna wiskundige precisie liefde voor de grootsheid van de natuur had. Laat de nieuwe dageraad maar komen.